一、浅谈戏剧舞台上的“破台”（论文文献综述）
李鑫雨[1]（2021）在《豫剧“杨家将”剧目探究》文中进行了进一步梳理豫剧是极具地方性的大众艺术,它饱含着浓郁的乡土气息,展现着这方土地人民的是非道德与爱恨情仇。因此,豫剧在诞生发展的过程中,就形成了自己独特的剧种特色与创作规律,这样的独特性也影响到了豫剧“杨家将”剧目的创作。豫剧中的“杨家将”传统剧目大概有四十多出,其来源大体可归为八类:来源于《昭代箫韶》等大戏、或连台本戏的剧目;来源于《杨家将演义》等志传小说的剧目;来源于艺人口述本的剧目;来源于民间传说的剧目;来源于其他剧种移植的剧目;来源于元杂剧的剧目;来源于鼓子词的剧目;来源于河南坠子小唱本的剧目。根据具体来源,可以将豫剧“杨家将”剧目的创作类型大致归为五种:来源于志传小说的剧目创作;取材于连台本戏的剧目创作;根据民间传说创作和老戏改编的剧目;剧种间相互移植的剧目创作;其他来源的剧目创作。需要强调的是,各类剧目的创作是无法用单一的取材来源和单一的创作方法去归类解释的,比如一部《破天门》就会同时向元杂剧、连台本戏、小说取材,它的创作方法也涉及到了复杂的时代背景和剧种地域特色等等,因此,各类剧目取材的交错的现象和关系是很难理清楚界限的。豫剧“杨家将”剧目塑造了一批目的相同、行为近似的群体英雄形象,但却因为寻找到了每一个英雄的不同特点而使得他们的故事并不显得重复单调。它们在民间艺术的土壤里生根,汲取着民风民俗成熟发展,是过去苦难社会中百姓的精神避难所,不仅紧贴着古今观众的审美及道德评判,更是戏剧创作丰富的素材宝库。
李梦苏[2]（2020）在《话剧《莫失莫悔》剧本及其创作阐述》文中研究指明爱是恒古不变的话题,随着我们身处世事的千变万化以及快速的科技发展,人类的认知水平也在不断提高,对自己精神世界的需求也越来越大,人们对爱的渴望也越来越厚重。爱情和婚姻在当代信息高速发达的今天,受到了严峻的考验,婚姻和情感的稳定一定程度上影响着社会的和谐发展。所以对于个体来说能否处理好婚姻和情感的问题,是个体行为能否对社会稳定发展作出正向积极作用的重要因素。本剧讲述了三对恋人之间发生的恩怨爱恨,男主人公刘莫悔便是左右逢源性格之人,他与剧中的三个女人都有感情纠葛,他们在各自的感情生活中一路跌跌撞撞受伤成长,最终收获特属自己的幸福。本剧本第一章讲述的是创作思路,其中包括创作背景和创作目的,讲述剧本创作的起源;第二章讲述关于该话题的创作现状,分别从文学、影视和话剧三个角度分析;第三章是创作技巧,包括剧本剧情、题目设计、技巧设计、舞美设计、结构设计、结局设计、人物形象塑造;第四章是艺术表现特色。剧作者通过本剧,希望给观剧者一面感情“镜子”,从自身出发,审视自己的感情以及婚姻现状,进而起到积极作用,更加珍视自己的情感生活。
邓弟蛟[3]（2020）在《中国宗祠剧场及其演剧活动调查研究（上）》文中认为祠堂是我国传统建筑中最为普遍的一种建筑类别,蕴含有珍贵的历史信息和文化信息,体现了中华民族的血缘伦理、宗族观念、祖先崇拜、建筑艺术和典章制度。而传统剧场作为古代民众的公共娱乐场所,又蕴含丰富的社会文化、美学精神、礼乐思想和道德理念。总体而言,中国宗祠剧场产生于明代,至清代趋于繁荣,民国时期走向衰落。明代宗祠剧场的产生,与夏言奏请嘉靖皇帝放宽对民间祭祖限制的奏疏密切相关,该奏疏对民间宗祠的建设以及宗族的发展起了较大的推动作用,是明代宗祠剧场产生的外在原因。此外,一方面,戏曲艺术本身的发展,推动了传统剧场在建筑形制上的进一步完善,而宗祠中“内神”与“外神”的共同祭祀,使的宗祠建筑更具庙宇建筑特性,因此民众在宗祠的建筑形制上,对庙宇剧场建筑形制加以借鉴。另一方面,明代家乐盛行,使得观众更青睐于私有化的观演场所,是明代宗祠剧场产生的内在原因。现存的三十六座明代宗祠剧场中,戏台建筑不饰雕刻,质朴大方。从宗祠剧场的修建来看,明代中后期,民众剧场观念淡泊,许多宗祠戏台为后期补修。从现存宗祠剧场的分布来看,江西地区占现存明代宗祠剧场的一半之多,这与明代弋阳腔的流行有很大关系。清代宗祠剧场走向繁荣,主要是由于清代中后期“花部”崛起,为宗祠剧场的发展提供了新的机遇。同时,统治阶级认识到戏曲的教化作用,默许甚至主导在宗祠里面修建戏台,实行高台教化。此外,随着清朝政权的巩固,社会经济进一步发展,也为宗祠剧场的修建提供了经济保障。总体而言,清代宗祠剧场呈现出南方多、北方少的分布特点。这一方面与宗祠数量本身就存在南方多、北方少的实际情况相关,另一方面,则是南北方的民众在神灵信仰上存在较大差别。南方以家族祖先崇拜为主,而北方则以公众神灵崇拜为主。清代宗祠剧场的发展,不仅表现为宗祠剧场的数量有所增加,还包括戏台建筑地域性特征明显,尤其是“晴雨台”的出现,使戏曲演出活动不再受到天气的影响。而“雨厅”的修建,是继“看楼”之后,民众对观演场所改革后的结果,意味着宗祠剧场中的演剧活动,由“娱神”向“娱人”方向转变。其次,清代宗祠剧场建筑形制还呈现出多样化的特点,表现出民众审美能力的提升和建筑技术的完善。至民国时期,宗祠剧场走向衰落,不仅宗祠剧场的开始数量减少,宗祠中演剧活动的规模和频率也有所下降,同时剧场的建筑形制也没有明显的改进和突破。其原因主要是由于近代化生产方式的出现,在一定程度上打击了宗族存在和发展的经济基础,族田走向衰落。同时,随着新文化运动的开展,宗族管理制度受到了严厉的批判。加上民国时期战乱不断,宗祠失去了政府和法律有效的保护,没收和异化祠堂的现象严重,宗祠剧场的功能明显削弱。在建筑形制方面,传统宗祠剧场在选址上崇尚“风水”,其选址往往蕴含天人合一、刚柔相济的哲学思想。在平面布局上,根据宗祠剧场中戏台与宗祠其他建筑的关系,可以分为“分离式”和“一体式”两种布局形式。在纵向布局上,宗祠剧场中轴线上由南往北依次为大门、戏台、享堂和寝堂,东西两侧为看楼。戏台台基略低于享堂,享堂台基略低于寝堂,而看楼二层则与戏台表演区基本处于同一平面。这种一层高于一层的纵向布局,既体现了对祖先的尊敬和崇拜,又反映了民众对观演关系的改进。宗祠剧场的演剧活动主要包括祭祀演剧、修祠续谱演剧、人生仪礼演剧、科举中榜演剧和罚戏等五种类型。其演出的剧目主要有庆贺戏、历史戏、公案戏、爱情戏、生活戏等。其中,历史戏和公案戏尤为民众喜爱,但庆贺戏则是宗祠剧场演剧的特色所在。从演剧目的上看,宗祠剧场的演剧活动具有教化民众、娱乐族人以及祭祀祖先等多重目的。从演出规模上看,宗祠剧场的戏曲演出活动,规模较大,具有持续性的特点。此外,从演剧时间上看,宗祠剧场的演剧活动明显受到农事活动的制约。与宗祠剧场中族人热衷于观看戏曲演出的情况不同,在一些族谱族规中,对于禁止家族妇女“烧香看戏”、族人职业选择中的“优伶”禁忌等,都作了明确规定。同时,有的族谱对于“夜戏”的演出活动也加以禁止。与前两条戏曲“禁忌”所不同的是,“夜戏”演出虽然被官方训令和族规所禁止,但“夜戏”演出的剧目则常见于宗祠剧场的舞台题记中,呈现出官方与民间、族规与现实互相博弈的特征。
张宗建[4]（2020）在《鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究》文中研究说明戏曲和民俗版画是中国传统民众生活极为重要的组成部分,两者在长期的历史发展过程中发生了诸多的文化交融与碰撞,多地的民俗版画生产中便出现了大量表现戏曲故事的画面,这种作品则多被称为“戏曲民俗版画”。作为一种将戏曲文化与木刻版印相结合的民间艺术,自明代出现萌芽以来,经过清代的发展,逐渐成为极受民众欢迎的民间美术形式之一。鲁西南地区自宋元以来便是戏曲文化的繁盛之地,当地戏曲剧种、剧目众多,戏曲表演在民众日常生活中占据了极为重要的位置。由此,地方戏曲自然地进入民间木刻版画艺人的视野,进而创造出大量表现戏曲内容的民俗图像。不过,与其他地区不同的是,鲁西南地区所生产的此类戏曲图像,并非为年节期间装点家居使用,而是具有明确的实用性与生活性特征。无论生产还是使用,都跨越了“年”的阈限性质,成为日常生活的必需品,这也使本文的研究对象具有了文化功能上的特殊性。因此,本文使用“民俗版画”的概念视野,将其定义为“鲁西南戏曲民俗版画”,并通过对鲁西南地区地域文化生态与地方历史的梳理,还原鲁西南民俗版画的生存语境,进而对其中戏曲题材的出现与兴盛加以诠释。同时,鲁西南戏曲民俗版画在前人的学术研究中关注较少,仅有的研究也多围绕该地最具代表性的书本子民俗版画展开,很难完整的呈现这一民间艺术的完整面貌,这也使本研究具有了学术意义的稀缺性。笔者通过对近50个民俗版画作坊的田野考察及相关艺人、知情者的口述访谈,获取了大量珍贵的图像与口述资料。基于这些资料的充分利用,本文将尽可能的复原鲁西南戏曲民俗版画在历史上的空间分布与时间跨度,并重述它在中国民俗版画史中的重要位置,进而对这一被学界忽视的民俗版画产地进行学术补白。另外,本研究主要从“文化融合”“文化区”“文化时空交流”等研究视野着手,探析地方戏曲文化与文化融合现象对民俗版画生产所产生的重要影响,指出鲁西南地区作为诸多民俗版画产区的地理交界处,所生产的一般类别民俗版画都具有明显的多地文化融合样态,而地方戏曲则为鲁西南民俗版画的生产带来了关键的文化元素,在此显示出一种特殊的风貌。即其不光接受了邻近区域民俗版画的制作技艺,同时融汇整合了鲁西南地域内的重要民间文化事项——地方戏曲,从而产生出风格独具的艺术特色。两者共同构筑了民俗版画的共性与个性特征,成为鲁西南戏曲民俗版画得以存续的重要前提。可以说,鲁西南地区所处的特殊地理位置与区域内特定的民俗生活样态,使鲁西南戏曲民俗版画的产生与存续既是必然,亦显偶然。邻近地区众多民俗版画产地的存在使该地出现木刻印刷技艺成为必然,这种必然凸显了民间文化的交流与扩散行为。而将戏曲故事作为最主要的表现对象,并将其融入民众日常的生活用品中,更是区域内不同文化事项间互为融合的偶然。那么,从空间与时间的双重角度考量,鲁西南戏曲民俗版画这一研究对象的产生与发展,便充分反映出民间文化的交流与融合特性,成为解释民间文化自发交融整合现象的重要案例。这也正是本文选取该文化事项作为研究对象的重要原因。最后,本文提出鲁西南戏曲民俗版画通过文化的时空交流与融合所构建的“生活空间”与“鲁西南戏曲民俗版画文化区”的概念,进一步解释鲁西南地方戏曲、戏曲民俗版画以及鲁西南民众生活间的关联与互通,并呈现出其在当地文化生态链形成中的重要意义。将“文化区”“文化融合”等概念引入该研究不仅能够对鲁西南戏曲民俗版画的独特性与区域性加以阐释,同时也使本研究具有了更为深远的研究意义,进而对当下各类民间美术乃至民间文化事项文化类型划分、产地区域分类的科学性提供学术借鉴。最终以此重释文化融合、文化交流、文化秩序、文化生态链等元素对民间文化事项发展兴衰的重要影响。
薛佳[5]（2018）在《话剧《将错就错》剧本及其创作阐述》文中研究表明随着时代的发展和科技的进步,人们的生活变得更加丰富有趣,社会个体越发独立,每个人都有自己不同的性格特点和生活方式。因此,现在的大龄剩男、剩女比比皆是,或是孤芳自赏、或是自享其乐、或是在对的时间遇到错的人、亦或是在错的时间遇到对的人。有情人总是擦肩而过,有情人在终成眷属的道路上总是披荆斩棘。本剧讲述了四个现代年轻人应付式“相亲”的过程。为了完成父母之命,四个年轻人多次徘徊在谎言被拆穿的边缘。本剧旨在揭示面对爱情和婚姻,不得强求,要顺其自然,有情人终成眷属。
刘金龙[6]（2018）在《现代禅剧论 ——以“闲人三部曲”为例》文中提出上世纪90年代,有学者提出要以高行健的后期剧作为典范建立一种“现代禅剧”,近年来,随着诸多戏剧作品在舞台上的创新实践,再次应证了这种设想的可能。然而学术界在此方面的研究相对滞后,没有予以这类气质独特的戏剧足够的关注。过士行是当代着名戏剧编剧,他的剧作在整个中国戏剧史上独树一帜,“闲人三部曲”更是在国内外戏剧舞台上经久不衰。不少学者曾从多角度对它们进行分析,但鲜少从禅宗美学的角度去看待。三部剧中虽无明显禅元素,却无疑透露着禅之韵味和义理。笔者认为,“闲人三部曲”自然悠远的品格较之高行健的后期剧作更加符合始终强调返璞归真的“禅式美学”,倘若建立现代禅剧,前者更能为之提供依据。本文将分四个部分进行论述。在第一部分的引言中,笔者介绍了本文选题背景和意义,梳理了前人关于现代禅剧和“闲人三部曲”的研究现状,并确立了本篇论文的研究思路。第二部分即第一章,笔者将围绕“何为现代禅剧”的问题展开,回答此概念从何而来、“现代禅剧”有哪些实例佐证、它与宗教范畴下的“禅宗戏”有何区别、其现代性的体现,并进一步展开说明它所具备的艺术特征。第三部分包括了正文第二章和第三章,也是文章的重点。第二章主要根据第一部分的论述,结合三部作品分别从艺术特征和创作手法两方面综合分析。在第二章中,笔者通过分析总结得出了“闲人三部曲”具有重视个人体验的直觉性、元意识的层次性和精神超越性的品格,并对每一部作品展开论述。第三章则围绕“闲人三部曲”何以呈现出这三大艺术特征的技法展开。通过比较禅宗公案的内容和形式特点,总结得出“闲人三部曲”在创作方法上具有情节的二元悖论性、通过否定翻转建立人物关系和运用象征性代码形成多重意象世界的三大特点。最后一部分对以过士行“闲人三部曲”为典范的“现代禅剧”的艺术特征进行归纳总结,并梳理前文的论点论据。
孟明娟[7]（2018）在《明清江南民俗中的戏剧活动研究》文中研究说明民俗与戏剧同根同源,互相支撑和发展。在一定层面上讲,中国戏剧的产生、发展及衰微都深受民俗文化的影响。明清时期,江南经济社会发展处于全国领先地位,民俗文化繁荣发达,各类民俗事象丰富多彩,与此同时,传统戏剧步入繁荣和成熟。戏剧由南戏到传奇,尤其昆曲的兴盛和折子戏的流行,江南戏剧引领主导了传统戏剧几百年,成就了中国戏剧的辉煌,戏剧的发展变化受到了民俗文化的重要影响。明清时期江南戏剧剧种的孕育、流布及声腔流源,都受到了民俗氛围和民俗事象的浸润,与戏剧活动相关的民俗事象为戏剧发展变化带来了重要影响。江南戏剧活动涉及百姓日常生活的诸多民俗事象,在神灵信仰、岁时节令、人生礼俗及游艺宴集等民俗场合,戏剧演出遍及庙宇神祠、庭院厅堂、会馆茶楼、舟楫水畔等场所。不仅如此,在戏剧演出习俗中,诸如信仰与禁忌、开场与点戏、破台与扫台、送客与封箱等细节,也受到民间风俗的影响。本文通过勾勒戏剧演出的诸条民俗线索,深入考察戏剧演出活动的种种变化,阐述了戏剧对民俗事象多方面的应对和承接。傩仪体现了早期民俗与戏剧的关系,为了更好地揭示民俗与戏剧的同根同源关系及变迁,本文以江南傩仪为案例,考察江南傩的类型、发展及傩戏演出的民俗场景,在对江南地区几种主要的傩戏——淮扬香火戏、南通童子戏、溧阳傩舞等梳理辨析的基础上,进一步分析了江南傩的变异,认为江南傩的变异主要存在主题多元化、时间机动化、傩神谱系复杂化、内容娱乐化等特征。民俗与戏剧的关系盘根错节,江南民俗为戏剧的孕育、成熟和传播提供了重要支撑。一般认为,在“纯戏剧”之前之后都普遍存在着“泛戏剧”现象,江南民俗中形态多样的“泛戏剧”交杂在民间文化生活之中,体现了民俗与戏剧水乳交融的关系,这不仅满足了民众日常文化生活的需要,而且对于江南诸多剧种的孕育、流布和传承都有着重要的意义。以江南民俗中的泛戏剧现象为案例考察戏剧活动,可以在更为广泛的意义上探讨民俗事象与戏剧演出的关系。本文将民俗与戏剧置于文化界面进行阐释,以获得民俗事象与戏剧活动的文化观照。从社会文化视角看,民俗与戏剧渊源、民俗氛围与戏剧演出、民俗事象与戏剧演出方式及戏剧形式等都有着紧密的联系,民俗对戏剧产生了多重影响;尤其是民俗氛围促进了折子戏的产生,引领了明清江南戏剧的发展。明清江南民俗与戏剧有着千丝万缕的联系,戏剧的繁荣和成熟受到了民俗氛围的深刻影响,民俗与戏剧共同构成了江南社会文化的一道靓丽风景线。
华云松[8]（2017）在《关公戏研究》文中进行了进一步梳理所谓关公戏,是指以文化意义上的关公为主要角色、或主要情节的重要推动者,具有观赏性或仪式性的戏剧。研究范围主要包括元代至民国的关公戏。鉴于历来对关公戏的研究多属于文本、搬演等局部性研究,或将其从属于关公形象或关公文化等研究的一部分,本文从关公戏的题材来源、剧目、文本、搬演、审美接受、文体互动、文化意蕴七个角度入手,力图对关公戏作尽可能系统的阐释。关公戏源于史实,其题材主要源于三国时期蜀国大将关羽的生平事迹,又与后世对关羽的神化密不可分。在“关羽其人”与“关公其神”的汇合下,产生了中国文化史上兼具英雄与神灵双重色彩的关公形象,关公戏就是对这一文化形象的艺术呈现。从现存资料来看,关公戏登上戏剧舞台开始于宋代影戏,此后在杂剧、南戏、传奇、地方戏甚至傩戏等宗教仪式剧中,均有大量的搬演剧目,数量繁多而内容丰富。文本的文学性与搬演的艺术性是构成关公戏审美创作的两大主干。从文本来看,关公戏的结构设计经历了不同时代、不同剧种表层结构的递演,在线性叙事中又出现了铺垫式、双线式与连台本戏式结构的变体,结构设计日益灵活;作为关公戏的灵魂性人物,关公的舞台形象以正面的战将形象为主体,以神将形象为重要辅翼,以法官形象为补充,在不同的时代呈现出不同的新特点,尤以战将形象的时代变化最为突出;在语言风格上,关公戏以本色自然为主,体现了鲜明的民间性特征,又由于创作者社会阶层的不同,另有典雅流丽与沉涩滞重的不同风格,而且不同阶层的语言创作之间也存在着一定的互动。总之,关公戏在日渐灵活的结构设计上,以正面的关公战将形象塑造为主体,以本色自然为主要语言风格特色,在文本艺术上日趋完善化。从关公戏的搬演概况来看,杂剧、南戏、传奇、地方戏的民间与宫廷搬演存在着不同程度的联系,并在宗教仪式性搬演中形成了诸多禁忌;傩戏等宗教仪式剧搬演整体呈现出原始古朴的风貌,艺术形式尽管粗糙,却充分呈现了宗教仪式向成熟戏曲的过渡形态。关公戏中关公形象搬演在脚色、唱腔、脸谱、服装、表演身段、表演特技、道具等诸多方面均日臻丰富化、精致化,并最终在京剧中形成了集大成的经典舞台形象,确立了红生、红净两门抱的脚色体制,形成了以高亢雄健为主旋律的多声腔融合,脸谱与服饰多样而精致,表演身段稳重威严又不失火爆,表演特技中有生动的火彩与变脸技艺,舞台道具亦不乏精美之处。这一重大艺术成功的取得,离不开历代关公戏演员深厚的道德修养与艺术素养。审美接受使关公戏的创作成为真正的艺术存在。从审美接受的共性来看,观众普遍存在关公崇拜心理,并由此形成了一系列的观赏禁忌;审美接受还对关公戏所呈现的舞台忠义英雄形象具有长久而热烈的审美期待。同时,由于社会地位、学识涵养、个性特点等方面的不同,导致了不同的审美个性化心态。审美共性与个性的合力,既对关公戏具有建构作用,也存在一定程度的解构。在总体上还是以促进关公戏发展的建构作用为主。从与外围存在环境的关系来看,关公戏在文学层面上与相关叙事文体存在着不同程度的互动,互动中的核心信息指向关公英勇的征战事迹叙述;在文化层面,关公戏与传统武德文化、宗教文化、民间信仰文化均存在着一定的联系,在通俗娱乐的艺术形式中蕴含了深沉、厚重的文化底蕴。由于关公戏与文学文体、传统文化之间存在着繁多而复杂的关系,故本文只以关公的战将、神将形象塑造为契入口,对关公戏的文体互动与文化意蕴作一“举隅”或“管窥”。在中国传统文化的大背景下,在与关公文学的众多叙事互动中,关公戏以其日臻完善的审美创作与广泛的审美接受基础,成为卓立不群的超然一派,为中国传统戏剧史添上了浓墨重彩的一笔。
邬胜兰[9]（2016）在《从酬神到娱人：明清湖广—四川祠庙戏场空间形态衍化研究》文中进行了进一步梳理湖广.四川现存大量明清时期祠庙戏场,相互独立又关联密切,凸显承传与衍化特征。各地戏场遗存虽数量众多,但或因缺乏保护而严重损毁,或因缺乏研究以致维护、修葺方式不当,保存状况堪忧。论文依托文献资料和田野考察,综合运用社会学、民俗学、戏剧学等相关学科的研究理论和成果,从整体历史路径上探讨祠庙戏场从酬神到娱人的过程中祭祀与演剧空间形态的衍化。（1）从宗教到世俗：通过历史沿革的追溯和空间分布的梳理厘清祠庙戏场的特征。传统戏剧起源于祭祀歌舞,但并未直接向戏剧发展。至元明清,戏剧逐渐在民俗文化中占支配地位才与祭祀关联成为祭祀活动的重要内容。传统戏场宋代形成基本形制,同时反过来也促进了戏剧的发展。明清戏剧雅俗分野双线发展不断丰富民俗文化,祠庙戏场也开始大量兴建,戏剧从宗教走向了世俗,祠庙戏场也从酬神转而娱人。这一时期,湖广.四川呈现多元的文化交流与辐射走向,形成了以水路为主要框架的交通网络,重要节点成为祠庙戏场最集中的区域。另外还有一些血缘型聚落的祠堂戏场也得以保存。（2）从祭祀到演剧：从祠庙戏场的形态组合类型入手,进而关注祭祀空间和演剧空间的衍化。祠庙戏场主要由以戏台为中心的观演空间和以正殿为中心的祭祀空间组成,在以戏台为仪门的格局下,群体组织朝纵深和水平两个方向发展形成了多样的形态组合。基于戏台和正殿的组合,将祠庙戏场分为一殿一台式、多殿一台式、一殿多台式、多殿多台式等,从而探寻各种类型的原型和变型,及其从祭祀型向演剧型衍化的轨迹。随着演剧活动日益繁盛,祭祀逐渐从严肃仪式转变为狂欢活动,观演部分于是更加专业化,准备区、表演区和观赏区的空间进一步细分和完善。（3）从酬神到娱人：在祠庙戏场的空间分布中湖广地区以传统祠堂为主,四川地区以多样化的神庙和会馆为主,在特定的社会成因下整体呈现从酬神到娱人的地域性分布趋势。而祠庙戏场本身从空间组织、空间感受和空间形态三个层面凸显祠庙戏场空间特性的衍化。明清时期,湖广-四川大多数祠庙已经发展为演剧和祭祀两个空间分离,空间组织从单中心到双中心甚至多中心,建筑格局也变得更加自由,正格和变格相接合。观演空间和祭祀空间形成了外和内、闹和静、开放与封闭的对比。祠庙戏场从酬神到娱人的转变中,空间形态的衍化更多的以观演为中心,扩大庭院,降低戏台以获得更舒适的视线和视距。戏台、庭院、观廊和看厅随着戏剧场面的要求也都有相应的调整。论文对濒临消亡的传统建筑类型进行抢救性研究,为形成适应时代的聚落公共活动空间设计思路打下理论基础,具有重要现实意义。视野突破单一区域,从湖广-四川多元文化线路的理念出发,有利于完善遗产保护体系,提高遗产保护层次。将焦点从“戏台”转变为“戏场”,对与之关联的民俗活动和地方戏剧等传统文化进行关联研究,注重物质和非物质文化遗产的双向关联,为建筑和文化的双重保护提供思路。
李玉晶[10]（2015）在《戏源词汇研究》文中进行了进一步梳理中国戏曲艺术源远流长,汉语随着它的产生、发展,出现了大量的戏源词汇。所谓“戏源词汇”,指汉语词汇中基于戏曲艺术本身的需要而产生,以及受戏曲艺术的影响而形成,与戏曲艺术具有一定渊源关系的词语。本文以戏源词语为研究对象,从共时和历史相结合的角度,采用语义、语用、形式、功能、认知、文化等多角度论证的方法,考察戏源词汇产生的路径、类别和原因,探讨戏源词汇的泛化情况以及戏源词汇蕴涵的文化信息。本文分为六个部分：第一章是引论,简述戏曲艺术的基本情况,对本文的研究对象“戏源词汇”进行界定,并对相关研究进行综述,介绍本文的研究意义和研究方法。第二章探讨戏源词汇产生的路径。汉语戏源词汇的产生与中国戏曲艺术有着直接或间接的渊源关系。就其产生的路径而言,主要源自戏曲艺术的三个方面：（1）戏曲创作。中国戏曲创作的历史悠久,城市商业经济的发展使戏曲创作的组织形式、创作主体、创作活动、创作地点等都发生了新的变化,出现了一批专业的创作者和研究戏曲创作的理论家,成立了创作的行会组织。剧作家们创作出了大量优秀的剧本,塑造了许多栩栩如生的人物,设计了跌宕起伏的情节以及经典的人物台词。所有这些,对汉语词汇的发展产生了影响,很多戏源词语的出现就与戏曲创作组织、创作活动以及剧本中的台词、人物、情节等有着密切关系。（2）戏曲表演。戏曲表演的牵涉面十分广泛,涉及表演场地、团体、成员、道具、服装、化妆等,还涉及脚色、程式、音乐、声腔等。戏曲中各行当之间有不同的分工,于是就有不同的脚色：戏曲表演的唱、念、做、打都有自己的程式；戏曲表演中的音乐、声腔是戏曲艺术的集中体现。戏曲表演所涉及的这些方面,促使汉语词汇中出现了不少相关戏源词语。（3）戏曲欣赏。看戏是中国传统的娱乐项目,也是中国人民生活中所不可或缺的内容。人们观赏戏曲表演后自然会对其有一番评价。戏曲欣赏中所涉及到的一般观戏行为、对演出效果的评价等都成为戏源词汇产生的丰富源泉。第三章探讨戏源词汇的类别。对戏源词汇从不同的角度划分,可以得到不同的分类结果。从空间的维度划分,可以分为通语词汇和方言词汇。通语词汇主要指用来指称戏曲界中一些基本的核心的、任何剧种都通用的概念。而有些相同的概念在不同的地方戏中用不同的语言形式来指称,还有些概念是某些地方戏中特有的,且在指称形式上打上了地方语言的烙印,由此形成的戏源词语属于方言词汇。从时间的维度划分,戏源词汇可以分为古代汉语词汇和现代汉语词汇。本文以五四新文化运动为时间界限,在此之前出现的戏源词汇称为古代汉语词汇,在此之后出现的戏源词汇称为现代汉语词汇。根据戏源词语的语言形式,本文将其分为词和熟语两大类。根据熟语的结构特点,又将其分为成语、谚语、歇后语、惯用语几类。戏源熟语中二二相承的表述语和描述语划入成语的类别中；非二二相承的表述语划分到谚语类别中：由引子和注释两个部分组成的引述语划分到歇后语类别中；非二二相承的描述性语言单位划分到惯用语的类别中。第四章主要探讨戏源词汇的泛化问题。随着戏曲艺术的发展,在词汇系统自身的运动规律、联想思维和语用心理的共同作用下,戏源词汇在不断发展变化。其突出的表现就是泛化。本章从戏源词汇泛化的方式、戏源词汇泛化的程度、戏源词汇泛化的类型、戏源词汇泛化的机制以及戏源词汇泛化的效应五个方面,探讨了戏源词汇的泛化问题。本文认为,戏源词语的泛化包括语用泛化和语义泛化两个方面；有些戏源词语在语用泛化的同时也伴随着语义泛化,而有些戏源词语仅发生了语用泛化,语义基本没变,这是戏源词汇泛化的特点；义素变化和跨域使用是戏源词语泛化的两个重要方式。本章根据泛化用法的使用情况,参考频率、形式的自由度、语义等因素,将戏源词汇的泛化程度区分为低、中、高三个层级；又通过考察戏源词汇泛化的过程,将其区分为辐射型泛化、连锁型泛化和复合型泛化三种类型。本章从认知的角度对戏源词汇泛化现象进行了解释,认为泛化的内在机制主要是隐喻、转喻、类推和重新分析。戏源词语泛化后产生了积极的效应：不仅使词语自身的功能增值,增加了搭配功能和色彩意义,还丰富了语言表达,促进了新词新语的产生。第五章主要探讨戏源词语的文化内涵。通过考察分析,本章揭示了戏源词语所负载的一些文化信息：（1）戏曲艺术的生态环境。本章着重从戏源词语“戏子”、“对台戏”、“草台戏”等考察了戏曲艺术在近代的生存状况。（2）戏曲艺术自身的一些特点。通过考察一些戏源词汇,揭橥了戏曲艺术的虚拟性、程式化、教化性等基本特征。（3）中国戏曲艺术的审美追求。透过一些戏源词语,可以看到中国戏曲艺术在审美艺术上有着自己独特的理念,往往追求“艺惊”、“传神”、“入情”等。（4）独特多样的风俗习惯。一些汉语戏源词语反映出了中华民族独特多样的风俗习惯,特别是节日风俗习惯。最后是结语。总结本文的主要观点和研究结论,并指出研究中的不足之处,明确今后研究的方向。
二、浅谈戏剧舞台上的“破台”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅谈戏剧舞台上的“破台”（论文提纲范文）
（1）豫剧“杨家将”剧目探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 豫剧“杨家将”剧目的来源及发展 |
| 第一节 “杨家将”故事的历史源头 |
| 第二节 “杨家将”故事在戏曲中的发展 |
| 第三节 豫剧“杨家将”剧目的来源及发展 |
| 第二章 豫剧“杨家将”剧目的创作 |
| 第一节 来源于志传小说的剧目创作 |
| 第二节 取材于连台本戏的剧目创作 |
| 第三节 据民间传说创作和老戏改编的剧目 |
| 第四节 剧种间相互移植的剧目创作 |
| 第五节 其他来源的剧目创作 |
| 第三章 豫剧“杨家将”剧目的艺术价值 |
| 第一节 豫剧“杨家将”剧目中的群体英雄形象 |
| 第二节 独特的女性英雄形象 |
| 第三节 豫剧“杨家将”剧目的艺术特色与创作特点 |
| 第四章 豫剧“杨家将”剧目的影响与流传 |
| 第一节 民风民俗的展现 |
| 第二节 豫剧“杨家将”剧目的流变与传承 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）话剧《莫失莫悔》剧本及其创作阐述（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 剧本创作思路 |
| 第一节 剧本创作背景 |
| 第二节 剧本创作目的 |
| 第二章 创作现状 |
| 第一节 话剧作品 |
| 第二节 影视作品 |
| 第三章 剧本设计 |
| 第一节 剧情简介 |
| 第二节 题目设计 |
| 第三节 结构设计 |
| 第四节 场幕设计 |
| 第五节 技巧设计 |
| 第六节 结局设计 |
| 第七节 人物形象塑造 |
| 第四章 艺术表现特色 |
| 第一节 人物语言的舞台性 |
| 第二节 人物关系矛盾的直观性 |
| 第三节 戏剧空间的综合性 |
| 第四节 人物交流的对话性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 剧本 |
| 致谢 |
（3）中国宗祠剧场及其演剧活动调查研究（上）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、研究概念的界定 |
| 三、国内外相关问题研究综述 |
| 四、论文的创新之处 |
| 第—章 中国宗祠的发展沿革 |
| 第一节 先秦以前的宗庙 |
| 第二节 从两汉墓祠到唐代家庙 |
| 第三节 从宋元家祠到明清祠堂 |
| 第二章 明代宗祠剧场的出现 |
| 第一节 明代宗族制与宗祠的普及 |
| 第二节 明代宗祠剧场的产生 |
| 第三节 明代宗祠剧场的特征 |
| 第三章 清代宗祠剧场的繁荣 |
| 第一节 清代宗族制与宗祠的兴盛 |
| 第二节 现存清代宗祠剧场 |
| 第三节 清代宗祠剧场的发展 |
| 第四章 民国宗祠剧场的衰落 |
| 第一节 民国宗族制度的变革 |
| 第二节 现存民国宗祠剧场 |
| 第三节 民国宗祠剧场式微缘由 |
| 第五章 宗祠剧场的建筑形制 |
| 第一节 宗祠选址与平面布局 |
| 第二节 宗祠剧场的建筑结构 |
| 第三节 宗祠剧场的装饰艺术 |
| 第六章 宗祠剧场的演剧活动 |
| 第一节 宗祠剧场的演出类型 |
| 第二节 宗祠剧场的演出内容与声腔 |
| 第三节 宗祠剧场的演出特点 |
| 第七章 族谱中的戏曲禁忌 |
| 第一节 禁止家族妇女“烧香看戏” |
| 第二节 族人职业选择中的“优伶”禁忌 |
| 第三节 明令禁止与屡禁不止的“夜戏”演出 |
| 第八章 家族戏班与庙宇剧场的互动——以修水县三元班为例 |
| 第一节 三帝殿及其神灵考述 |
| 第二节 庙宇剧场与家族戏班的互动 |
| 第三节 神养戏：三元班的生存策略 |
| 第九章 乡村宗族与地方社会的管理——以云阳县彭氏宗祠为个案考察 |
| 第一节 彭氏宗祠及彭氏家族 |
| 第二节 蓝大顺之乱 |
| 第三节 乡村宗族与地方社会的管理 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录— 中国现存宗祠剧场 |
| 附录二 中国宗祠剧场碑刻摘录 |
| 附录三 中国宗祠剧场戏台题记摘录 |
| 附录四 族谱所载戏剧史料 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（4）鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 相关概念界定 |
| 1.2.1 鲁西南地区概念的界定 |
| 1.2.2 民俗版画概念的界定 |
| 1.2.3 鲁西南戏曲民俗版画概念的界定 |
| 1.2.4 相关地方民俗词汇的概念 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状评述 |
| 1.3.2 国外研究现状评述 |
| 1.4 研究内容、目的及意义 |
| 1.5 主要创新之处 |
| 1.6 基本思路与方法 |
| 1.7 论文主要框架图 |
| 第2章 鲁西南地区的文化生态与民俗版画呈现 |
| 2.1 鲁西南地区的地域文化生态 |
| 2.1.1 鲁西南地区的自然环境 |
| 2.1.2 鲁西南地区的历史文化变迁 |
| 2.1.3 民俗版画与鲁西南民众日常生活 |
| 2.2 鲁西南民俗版画的发展历程与地理分布 |
| 2.2.1 萌生期:鲁西南民俗版画的产生推论 |
| 2.2.2 兴盛期:清末民国的重要地域文化事项 |
| 2.2.3 转型期:冀鲁豫边区的新年画改造运动 |
| 2.2.4 衰落期:20 世纪中期以来的发展式微 |
| 2.2.5 鲁西南民俗版画的主要地理分布 |
| 2.3 鲁西南民俗版画的内容与形式 |
| 2.3.1 生活类民俗版画 |
| 2.3.2 仪式类民俗版画 |
| 2.3.3 神只类民俗版画 |
| 2.4 鲁西南民俗版画的制作技艺及对图像的影响 |
| 2.4.1 主要材料及工具 |
| 2.4.2 基本制作技艺及场所 |
| 2.4.3 材料工具及制作技艺对图像呈现的影响 |
| 第3章 地方戏曲与鲁西南戏曲民俗版画图像的生成 |
| 3.1 鲁西南地方戏曲与民间生活 |
| 3.1.1 鲁西南地方戏曲概述 |
| 3.1.2 相关剧种及其文化特征 |
| 3.1.3 鲁西南地方戏曲展演的空间与场所 |
| 3.1.4 地方戏曲对鲁西南民间生活的影响 |
| 3.2 鲁西南戏曲民俗版画对地方戏曲的接受与呈现 |
| 3.2.1 戏曲文化传播与戏曲民俗版画 |
| 3.2.2 戏曲民俗版画呈现的载体 |
| 3.2.3 鲁西南民俗版画对地方戏曲的接受及影响 |
| 3.3 鲁西南戏曲民俗版画的图像阐释 |
| 3.3.1 鲁西南戏曲民俗版画的表现题材 |
| 3.3.2 鲁西南戏曲民俗版画的造型 |
| 3.3.3 鲁西南戏曲民俗版画的构图 |
| 3.3.4 鲁西南戏曲民俗版画的色彩呈现 |
| 3.3.5 鲁西南戏曲民俗版画的文本重构 |
| 3.4 鲁西南及邻近地域戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.1 区域内不同画店的图像比较及其融合影响考论 |
| 3.4.2 与豫北地区戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.3 与河南朱仙镇戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.4 与山东杨家埠戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.5 与临汾地区戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.6 多地图像元素的比较与分析 |
| 第4章 鲁西南戏曲民俗版画流传的生活空间与文化融合 |
| 4.1 鲁西南戏曲民俗版画流传的生活空间 |
| 4.1.1 私人空间:功能语境下的书本子民俗版画 |
| 4.1.2 特定空间:仪式语境下的罩方画 |
| 4.1.3 营作空间:戏曲民俗版画的制作与销售空间 |
| 4.2 鲁西南戏曲民俗版画的文化融合 |
| 4.2.1 民间文化融合的效度及鲁西南戏曲民俗版画的反应 |
| 4.2.2 鲁西南戏曲民俗版画文化区的形成 |
| 4.2.3 鲁西南地方戏曲文化区与戏曲民俗版画文化区的重合及错位 |
| 4.3 当代生活交流方式的改变与戏曲民俗版画的式微 |
| 4.3.1 社会转型对民间文化秩序与生活交流方式的影响 |
| 4.3.2 文化媒介的转变:鲁西南戏曲民俗版画文化区的弱化 |
| 4.3.3 文化生态链的断裂:鲁西南戏曲民俗版画的当代式微 |
| 第5章 民间文化的时空交流与戏曲民俗版画 |
| 5.1 戏曲民俗版画生发的文化基础 |
| 5.1.1 共性:民间文化语境下的戏曲民俗版画形塑 |
| 5.1.2 个性:文化区视野下的戏曲民俗版画独特呈现 |
| 5.2 戏曲民俗版画生发过程中的文化交流与整合 |
| 5.2.1 民间文化的交流与扩散 |
| 5.2.2 戏曲民俗版画的时空交流与扩散 |
| 5.2.3 戏曲民俗版画与地域文化的整合 |
| 5.3 戏曲与戏曲民俗版画的时空交流及其作用 |
| 5.3.1 戏曲文化与民间视觉艺术的文化融合 |
| 5.3.2 文化区视野下戏曲与戏曲民俗版画的时空交流 |
| 5.3.3 作为标志性文化的地方戏曲在区域文化中的统领作用 |
| 5.4 “非遗”保护视野下的戏曲民俗版画 |
| 5.4.1 当代文化语境下戏曲民俗版画的特殊性 |
| 5.4.2 戏曲民俗版画传承在“非遗”时代出现的相关问题 |
| 5.4.3 “非遗”视野下的戏曲民俗版画传承与保护路径探析 |
| 结语 |
| 附录A:鲁西南戏曲民俗版画部分图录辑选 |
| 附录B:鲁西南民俗版画艺人录 |
| 附录C:鲁西南地区相关方言称谓 |
| 参考文献 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 致谢 |
（5）话剧《将错就错》剧本及其创作阐述（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 创作思路 |
| 第一节 创作背景 |
| 第二节 创作目的 |
| 第二章 剧本构架 |
| 第一节 情节设置 |
| 第二节 人物设置 |
| 第三节 故事大纲 |
| 第三章 场景构架 |
| 第一节 场次划分 |
| 第二节 舞台效果 |
| 一、就舞台演出而言 |
| 二、就舞台美术(布景)而言 |
| 三、就舞台灯光、音效而言 |
| 四、就语言运用而言 |
| 第四章 理论支撑 |
| 第一节 戏剧冲突的设置 |
| 第二节 平行蒙太奇 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（6）现代禅剧论 ——以“闲人三部曲”为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 何为现代禅剧 |
| 第一节 “现代禅剧”建立之可能 |
| 第二节 “现代禅剧”非“禅宗戏” |
| 第三节 “现代禅剧”及其美学特征 |
| 第二章 “闲人三部曲”的禅式艺术特征 |
| 第一节 异化与直觉思维 |
| 第二节 闲逸与自由人格 |
| 第三节 超越与生死涅盘 |
| 第三章 “闲人三部曲”的禅式创作方法 |
| 第一节 从悖论到一元论 |
| 第二节 多重否定与翻转 |
| 第三节 象征·寓言·复调 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）明清江南民俗中的戏剧活动研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起和研究意义 |
| 二、相关概念界定 |
| 三、相关研究综述 |
| 四、研究方法 |
| 五、创新与不足 |
| 第一章 江南民俗与戏剧概说 |
| 第一节 江南戏剧概述 |
| 一、声腔源流 |
| 二、剧种的孕育和流布 |
| 第二节 江南民俗事象概论 |
| 一、古代文献中关于“民俗”一词的表述 |
| 二、江南民俗事象的类别 |
| 第三节 与戏剧相关的江南民俗概说 |
| 一、江南民俗与演艺的伴随关系 |
| 二、与戏剧相关的民俗事象类说 |
| 小结 |
| 第二章 江南民俗中的戏剧活动考察 |
| 第一节 民俗场合与戏剧演出 |
| 一、神灵信仰与戏剧演出 |
| 二、岁时节令与戏剧演出 |
| 三、人生礼俗与戏剧演出 |
| 四、游艺宴集与戏剧演出 |
| 第二节 民俗活动中的戏剧演出主体 |
| 一、堂名 |
| 二、家班与职业戏班 |
| 三、曲社 |
| 第三节 戏剧演出地点与民俗场合 |
| 一、庙宇神祠与神灵信仰 |
| 二、庭院厅堂与宴饮雅集 |
| 三、会馆茶楼与商贸交际 |
| 四、舟楫水畔与游艺竞技 |
| 第四节 江南戏班演出习俗 |
| 一、信仰与禁忌 |
| 二、开场戏与点戏习俗 |
| 三、破台与扫台 |
| 四、送客与封箱 |
| 小结 |
| 第三章 案例研究之一：江南民俗与江南傩仪的发展演变 |
| 第一节 傩的溯源与江南傩的类型 |
| 一、傩的起源与传说 |
| 二、江南傩的发展与类型 |
| 第二节 傩与江南民俗中的仪式戏剧 |
| 一、淮扬香火戏 |
| 二、南通童子戏 |
| 三、溧阳傩舞 |
| 第三节 江南傩的变异 |
| 一、主题多元化 |
| 二、时间机动化 |
| 三、神灵谱系复杂化 |
| 四、内容娱乐化 |
| 小结 |
| 第四章 案例研究之二：江南民俗中的泛戏剧活动考察 |
| 第一节 泛戏剧渊源与娱神、娱人民俗 |
| 一、泛戏剧的类型与渊源 |
| 二、泛戏剧与娱神、娱人民俗 |
| 第二节 泛戏剧的实用功能 |
| 一、满足神灵信仰的心理需求 |
| 二、承应岁时节令的时间表达 |
| 三、抒发人生礼俗的仪式情结 |
| 第三节 泛戏剧活动的特征及其审美指向 |
| 一、简单易行,具有高度的灵活性 |
| 二、关切现实,与日常生活息息相关 |
| 三、丰富精彩,符合群众审美情趣 |
| 四、扎根民俗,汲取农耕文明养分 |
| 小结 |
| 第五章 江南民俗与戏剧关系辨析 |
| 第一节 民俗与戏剧的文化审视 |
| 一、文化视角下的民俗 |
| 二、文化视角下的戏剧 |
| 第二节 江南民俗与戏剧的产生和发展 |
| 一、民俗与戏剧的关系 |
| 二、戏剧发展的民俗契机 |
| 第三节 江南民俗与明清戏剧的演变 |
| 一、民俗事象与戏剧的类型化、匹配化 |
| 二、民俗对戏剧形式的影响 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表论文及课题研究 |
| 致谢 |
（8）关公戏研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究对象 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 研究综述 |
| 1.3.1 建国前的关公戏研究 |
| 1.3.2 建国后至1980年之前的关公戏研究 |
| 1.3.3 1980年之后的关公戏研究 |
| 1.4 研究设想 |
| 第2章 关公戏的题材来源 |
| 2.1 关羽其人 |
| 2.1.1 初出茅庐 |
| 2.1.2 开拓基业 |
| 2.1.3 雄踞荆州 |
| 2.1.4 锐意北伐 |
| 2.2 关公其神 |
| 2.2.1 元前关公的神秘化与神异化 |
| 2.2.2 元明关公的渐趋神圣化 |
| 2.2.3 清代至民国关公的神圣化巅峰与承续 |
| 第3章 关公戏剧目 |
| 3.1 杂剧目 |
| 3.1.1 整本剧目 |
| 3.1.2 佚本、选本剧目 |
| 3.2 南戏、传奇剧目 |
| 3.2.1 整本剧目 |
| 3.2.2 佚本剧目 |
| 3.2.3 选本剧目 |
| 3.3 京昆与其它剧种剧目 |
| 3.3.1 京昆剧目 |
| 3.3.2 其他剧种剧目 |
| 第4章 关公戏文本 |
| 4.1 结构设计 |
| 4.1.1 表层结构的递演 |
| 4.1.2 线性叙事之变体 |
| 4.2 关公形象 |
| 4.2.1 多重身份的叠加 |
| 4.2.2 两种形象的新变 |
| 4.2.3 战将形象的升华与解构 |
| 4.3 语言风格 |
| 4.3.1 本色自然 |
| 4.3.2 典雅流丽与沉涩滞重 |
| 第5章 关公戏搬演 |
| 5.1 搬演概况 |
| 5.1.1 杂剧、南戏与传奇的搬演 |
| 5.1.2 京剧及其它剧种的搬演 |
| 5.1.3 宗教仪式剧搬演 |
| 5.2 关公形象的搬演艺术 |
| 5.2.1 脚色 |
| 5.2.2 唱腔 |
| 5.2.3 脸谱、髯口与服装 |
| 5.2.4 表演身段与特技 |
| 5.2.5 道具 |
| 5.3 关公演员的修养 |
| 5.3.1 道德修养 |
| 5.3.2 艺术素养 |
| 第6章 关公戏的审美接受 |
| 6.1 普遍的崇奉化心理 |
| 6.2 民间的定势化期待 |
| 6.3 文人的艺术化追求 |
| 6.4 审美接受个案 |
| 第7章 关公戏文体互动举隅 |
| 7.1 关公戏与相关小说的互动 |
| 7.1.1 关公戏与三国小说 |
| 7.1.2 关公戏与神怪小说 |
| 7.1.3 关公戏与梨园小说 |
| 7.2 关公戏与相关讲唱文学的互动 |
| 7.2.1 关公戏与《花关索传》 |
| 7.2.2 关公戏与《三国志玉玺传》 |
| 7.2.3 关公戏与车王府本《三国志》鼓词 |
| 7.2.4 关公戏与明清关帝宝卷 |
| 第8章 关公戏文化意蕴管窥 |
| 8.1 关公戏与武德文化 |
| 8.1.1 关公戏中武德理想人格的时代性 |
| 8.1.2 关公戏与武德之“义” |
| 8.2 关公戏与宗教文化、关公崇拜 |
| 8.2.1 关公戏与宗教文化 |
| 8.2.2 关公戏与关公崇拜 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文以及参加科研情况 |
（9）从酬神到娱人：明清湖广—四川祠庙戏场空间形态衍化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题依据 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.1.3 研究现状 |
| 1.2 研究内容及关键问题 |
| 1.2.1 研究内容 |
| 1.2.2 关键问题 |
| 1.3 研究方法与研究框架 |
| 1.3.1 研究方法 |
| 1.3.2 研究框架 |
| 2 从宗教到世俗：祠庙戏场特性的形成 |
| 2.1 传统戏剧的祭祀性与娱乐化 |
| 2.1.1 戏剧的祭祀原型(原始时期) |
| 2.1.2 戏剧的娱乐之路(汉唐宋) |
| 2.1.3 戏剧的后祭祀时代(元明清) |
| 2.1.4 宗教剧和仪式剧的娱乐化 |
| 2.2 传统戏场的“台”与“场”(明清以前) |
| 2.2.1 从宗教场地到歌舞场所(宋以前) |
| 2.2.2 祭祀与演剧之神庙戏场(宋元) |
| 2.3 从神庙戏场到祠庙戏场(明清) |
| 2.3.1 明清传统戏场建筑分类之于祠庙戏场 |
| 2.3.2 传统戏剧类型发展之于祠庙戏场 |
| 2.3.3 明清湖广-四川祠庙戏场的文化内涵 |
| 2.4 小结 |
| 3 共同信仰与集体狂欢：祠庙戏场的分布与特征 |
| 3.1 明清湖广-四川多元文化线路背景 |
| 3.1.1 商贸线路 |
| 3.1.2 移民通道 |
| 3.1.3 戏曲流布 |
| 3.2 明清湖广-四川祠庙戏场的分布 |
| 3.2.1 湖广-四川现存祠庙戏场分布 |
| 3.2.2 商贸重镇里的祠庙戏场 |
| 3.2.3 移民聚落中的祠庙戏场 |
| 3.3 明清湖广-四川祠庙戏场的地域特征 |
| 3.3.1 因古建遗存与山西对比 |
| 3.3.2 因戏剧流布与浙江、北京对比 |
| 3.4 小结 |
| 4 从祭祀到演剧：祠庙戏场形态组合的衍化 |
| 4.1 祭祀型一殿一台式 |
| 4.1.1 院坝式 |
| 4.1.2 单院式 |
| 4.2 演剧型一殿一台式 |
| 4.2.1 单院式 |
| 4.2.2 中厅式 |
| 4.2.3 多进式 |
| 4.3 多殿一台式 |
| 4.4 一殿多台式 |
| 4.5 多殿多台式 |
| 4.6 小结 |
| 5 祭祀与仪式空间：祠庙戏场仪式空间的衍化 |
| 5.1 明清湖广-四川祠庙戏场中的信仰文化 |
| 5.1.1 祠庙戏场中的信仰组织 |
| 5.1.2 祠庙戏场中的信仰礼俗 |
| 5.2 明清湖广-四川祠庙戏场的祭祀仪式 |
| 5.2.1 舍米湖村摆手堂的摆手舞 |
| 5.2.2 太子镇徐氏祠堂的丧葬仪式 |
| 5.2.3 凤凰县杨家祠堂的祭祀表演 |
| 5.3 明清湖广-四川祠庙戏场的仪式空间 |
| 5.3.1 祭祀空间的分化 |
| 5.3.2 祭堂设置的模式化 |
| 5.4 小结 |
| 6 演剧与观演空间：祠庙戏场观演空间的衍化 |
| 6.1 明清湖广-四川祠庙戏场中的戏剧文化 |
| 6.1.1 声腔演变与地方剧种 |
| 6.1.2 戏剧的世俗性 |
| 6.2 明清湖广-四川祠庙戏场的戏剧演出 |
| 6.2.1 关戏与关帝庙 |
| 6.2.2 辰河目连戏与湘西祠堂 |
| 6.3 明清湖广-四川祠庙戏场的观演空间 |
| 6.3.1 观演空间的组成 |
| 6.3.2 戏台的专业化 |
| 6.4 小结 |
| 7 从酬神到娱人：祠庙戏场空间特性的衍化 |
| 7.1 空间组织的衍化 |
| 7.1.1 单中心到多中心 |
| 7.1.2 正格与变格 |
| 7.2 空间体验的衍化 |
| 7.2.1 封闭与开放 |
| 7.2.2 序列和层次 |
| 7.3 空间形态的衍化 |
| 7.3.1 视线和视距的调整 |
| 7.3.2 乡村庙会与都市剧院 |
| 7.4 小结 |
| 8 结论与创新 |
| 8.1 研究结论 |
| 8.1.1 祠庙戏场从宗教到世俗的衍化 |
| 8.1.2 形态组合从祭祀到演剧的衍化 |
| 8.1.3 空间特性从酬神到娱人的衍化 |
| 8.2 创新之处 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 图录及来源 |
| 攻读学位期间发表论文 |
（10）戏源词汇研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 引论 |
| 第一节 中国戏曲艺术简述 |
| 第二节 “戏源词汇”界说 |
| 第三节 本课题研究现状 |
| 一、戏曲文本的词汇研究 |
| 二、戏曲行业语研究 |
| 三、存在的不足 |
| 第四节 本课题研究意义 |
| 第五节 本课题研究方法 |
| 第二章 戏源词汇产生的路径 |
| 第一节 源于戏曲创作 |
| 一、源于创作组织、活动 |
| 二、源于戏曲名目 |
| 三、源于戏曲人物 |
| 四、源于剧本台词 |
| 五、源于戏曲情节 |
| 第二节 源于戏曲表演 |
| 一、源于演出场所、团体、成员及其它 |
| 二、源于表演脚色 |
| 三、源于表演程式 |
| 四、源于音乐、声腔 |
| 五、源于戏曲演出活动 |
| 第三节 源于戏曲欣赏 |
| 一、源于一般观戏行为 |
| 二、源于演出效果评价 |
| 第三章 戏源词汇的类别 |
| 第一节 从空间维度划分 |
| 一、通语词汇 |
| 二、方言词汇 |
| 第二节 从时间维度划分 |
| 一、古代汉语词汇 |
| 二、现代汉语词汇 |
| 第三节 从语言形式划分 |
| 一、词 |
| 二、熟语 |
| 第四章 戏源词汇的泛化 |
| 第一节 戏源词汇发展的原因 |
| 一、戏曲艺术的发展 |
| 二、词汇系统自身的运动规律 |
| 三、思维联想规律的作用 |
| 四、人们的语用心理 |
| 第二节 戏源词汇的泛化及其方式 |
| 一、泛化的界定 |
| 二、泛化的内容 |
| 三、泛化的方式 |
| 第三节 戏源词汇泛化的程度 |
| 一、高度泛化 |
| 二、中度泛化 |
| 三、低度泛化 |
| 第四节 戏源词汇泛化的类型 |
| 一、辐射型泛化 |
| 二、连锁型泛化 |
| 三、复合型泛化 |
| 第五节 戏源词汇泛化的机制 |
| 一、隐喻 |
| 二、转喻 |
| 三、类推 |
| 四、重新分析 |
| 第六节 戏源词汇泛化的效应 |
| 一、词语功能增值 |
| 二、丰富语言表达 |
| 第五章 戏源词汇的文化内涵 |
| 第一节 戏曲艺术的生态环境 |
| 一、艺人的生存环境 |
| 二、戏班的生存状态 |
| 第二节 戏曲艺术的基本特点 |
| 一、虚拟性 |
| 二、程式化 |
| 三、教化性 |
| 第三节 戏曲艺术的审美追求 |
| 一、“艺惊”的审美追求 |
| 二、“传神”、“入情”的审美追求 |
| 第四节 独特多样的风俗习惯 |
| 一、节日习俗 |
| 二、其他习俗 |
| 结语 |
| 一、本文的基本结论 |
| 二、本文的创新之处 |
| 三、本文的不足之处 |
| 词条索引 (按音序排列) |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、浅谈戏剧舞台上的“破台”（论文参考文献）
- [1]豫剧“杨家将”剧目探究[D]. 李鑫雨. 中国戏曲学院, 2021
- [2]话剧《莫失莫悔》剧本及其创作阐述[D]. 李梦苏. 四川师范大学, 2020(08)
- [3]中国宗祠剧场及其演剧活动调查研究（上）[D]. 邓弟蛟. 山西师范大学, 2020(09)
- [4]鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究[D]. 张宗建. 天津大学, 2020(02)
- [5]话剧《将错就错》剧本及其创作阐述[D]. 薛佳. 四川师范大学, 2018(01)
- [6]现代禅剧论 ——以“闲人三部曲”为例[D]. 刘金龙. 武汉大学, 2018(06)
- [7]明清江南民俗中的戏剧活动研究[D]. 孟明娟. 苏州大学, 2018(12)
- [8]关公戏研究[D]. 华云松. 辽宁大学, 2017(02)
- [9]从酬神到娱人：明清湖广—四川祠庙戏场空间形态衍化研究[D]. 邬胜兰. 华中科技大学, 2016(08)
- [10]戏源词汇研究[D]. 李玉晶. 华中师范大学, 2015(07)