一、第四十八届国际双年展（论文文献综述）
梁喆[1]（2022）在《全球视野下架上艺术的当代发展——基于8届北京双年展的实践》文中指出自2003年首届中国北京国际美术双年展成功举办以来,至今已举办8届,2022年将迎来第九届。从历届北京双年展来看,其策展理念是以国际视野关注架上艺术的当代延伸并展现各国艺术之间的交流互鉴,提出了对当代艺术发展的不同见解,也获得了国内外越来越多的认同。文章通过对前8届北京双年展的历史梳理、在世界语境和社会语境下观察展览主题与作品的关系及其所产生的影响3部分的论述,呈现了全球视野下北京双年展所展示的架上艺术的当代发展和关于世界艺术发展的另一种思考。
郭立忠[2]（2021）在《中国现代漆画研究》文中指出中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
宋康[3]（2021）在《身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）》文中提出1989年,是新中国建国40周年,同时在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”也成为了中国当代艺术自1978年改革开放后,在“公园”与“庙堂”之间徘徊并走向正式开端的标志性展览,展览过程中一系列戏剧性事件的发生,使得中国当代艺术在80年代的冲动和理想达到了高潮,中国当代艺术的“策展史”也由此拉开序幕。伴随中国改革开放的时代巨变,中国当代艺术与策展实践开始了全新的探索征程,在历时30年的奋力前行中,中国当代艺术披星戴月,成就与问题并存,通过展览实践,逐渐形成了中国当代艺术策展史的历史面貌,也初步构建和完善了中国当代艺术的策展形态。本文将从策展实践的角度,结合经济与文化政策、艺术史与艺术批评、艺术生态与制度的不同要素,以中国当代艺术（1989-2019）三十年间策展的发展作为样本资料进行发展线索的推理分析。对中国当代艺术的策展史进行了概念的认定和策展形态（萌动、构建和完善期）三个发展阶段的划分,理清了中国当代艺术策展史发展中诸如策展机制、策展方法论以及重要展览现象的基本脉络和框架,同时分析了中国当代艺术的策展现状,并做出策展走向第三极的历史判断。岁月荏苒,初心未移,在对三十年以来策展案例的搜集整理中,笔者还归纳出策展实践作为一种方法,在内部规律发展过程中肩负着当代艺术自我展示自我表达的责任,在外部链接中,一方面是作为当代艺术争取身份合法性地位与官方的博弈的手段,另一方面也成为国家文化战略吸纳当代艺术的优秀成果并重塑新时代中国的国家文化形象的重要方法和策略。希望通过本文的研究和对于中国当代艺术策展发展方向的考虑和建议,能够帮助读者更好地理解中国当代艺术中的策展史,通过对策展形态的分析,能够更清晰地理解中国当代艺术作为中国当代文化应当依托怎样的面貌和姿态去确立大国的文化自信。
李晶晶[4]（2020）在《深港双年展与深圳城市更新的关联及策略研究》文中进行了进一步梳理全球化背景下,许多城市以奥运会、亚运会及博览会等重大节事的开展为契机,推动城市结构完善、城市空间拓展、城市公共空间复兴等城市建设,并将其作为城市营销及形象推广的重要媒介。而品质提升导向下,以文化为导向的城市更新路径也正被广泛探索;但由于我国旧城旧村及旧厂房等亟需更新升级的用地数量庞大,面临更新转型动力不足、推进难度大、文化塑造缺乏等问题,相比于仅寄希望于通过举办高投入、高风险、场地要求高的重大节事,许多地区逐渐尝试通过渐进式、灵活性高、风险及费用较低的文化节事的举办,利用既有资源推动更新实践。深港双年展全称为“深港城市建筑双城双年展”（以下简称“深双”）,作为国内首个以城市化问题为主题的文化节事,已连续举办八届,组织及运作模式相对成熟;而承办过深双的展场大部分因节事对其更新历程进行了不同程度的介入,有的在节事结束后面临闲置或拆除;有的则以节事为契机推动改造得到新生。基于此背景,本文对深双与深圳城市更新有何关联、如何关联两个问题展开研究,探讨文化节事介入城市更新的机制及策略。本文以城市触媒、城市营销及城市经营理论为基础,以深双为实证案例,对其介入深圳城市更新的策略及方法展开研究。本文首先对文化节事与城市更新进行关联性分析,并结合国内外案例,总结相关实践经验及方法,并在此基础上建构文化节事介入城市更新的分析框架,形成本文实证研究的基础;进而回顾深圳城市更新历程及特征,以深双作为实证案例,对其特征、运作模式、选址及空间干预进行梳理,从时间维度及空间维度总结深双与深圳城市更新的关联机制;最后,基于前文总结不同介入策略及其特点,从物质、社会、经济及文化层面分析其介入影响,并对文化节事介入城市更新的方法提出建议。研究结果表明,文化节事与城市更新的关联基础是行为主体和作用客体的相关性,关联性体现在文化节事助力建成空间的文化内涵提升及外在形象塑造、建成空间的文化禀赋与空间特质孕育文化节事、节事运营促进城市更新机制完善三个方面;深双在主题、选址及空间改造上与深圳城市更新产生关联,以城市策展的形式推动城市更新;并通过创意式、改进式、引导式、营销式的介入策略,分别以驱动空间转型、提升空间品质、探讨改造方向及塑造空间形象等方式介入城市更新,对深圳城市更新产生了积极的影响。本文认为,城市更新可积极引入文化节事,与地区发展需求协调,结合建成环境的本底特征开展项目策划与规划设计;以文化为内生动力,通过不同的利用方式提升文化内涵,塑造地区形象;管理层面应积极探寻政府与市场协作的创新更新模式,倡导多元主体参与并全周期运作,注重完善场地后续更新及建设的追踪机制,使文化节事更加持续地介入城市更新。
贺超[5]（2020）在《黑龙江省历届水彩画双年展中的创作脉络与发展研究》文中研究指明黑龙江地区的水彩画已然经历了百余年的发展历程,从最初西方的艺术语言形式已经发展成为一种具有黑龙江地区特色以及一定学术高度的绘画学科。本文以历届黑龙江省水彩画双年展作为研究对象,对展览中的部分作品进行解读和剖析,有助于较全面地概括黑龙江地区水彩画的发展动态,进而探究黑龙江地区水彩画的创作脉络。因此,可以说黑龙江省水彩画双年展是黑龙江省水彩画史的重要组成部分。论文主体分为四章:第一章主要是对目前国内外此类相关文献、课题的梳理与剖析,明确撰写本文的目的、意义与创新点。第二章主要介绍了水彩画是如何传入黑龙江地区,梳理从20世纪20年代至今黑龙江地区水彩画的发展历程。20世纪黑龙江地区的水彩画为21世纪早期黑龙江地区水彩画的蓬勃发展打下坚实的基础,向业界传递了黑龙江地区水彩画的现状,促成2002年以来黑龙江省历届水彩画双年展的成功举办。第三章分为八节介绍了2002年以来八届黑龙江省水彩画双年展的基础概况,黑龙江省水彩画双年展是学术性展览,它的持续举办展现出黑龙江地区水彩画历史积累的过程。第四章在第三章研究分析和系统梳理的基础上,主要论述黑龙江省水彩画双年展中题材、本体语言以及绘画观念是从何处进行选择、拓宽与创新的。同时展现出哈尔滨师范大学对于黑龙江省水彩画双年展的影响。黑龙江省水彩画双年展能够映射出2002年以来水彩画在黑龙江地区的发展概况,为黑龙江地区水彩画的发展留下了宝贵的历史资料。黑龙江省水彩画双年展是传播黑龙江地区水彩画的有效途径,黑龙江省水彩画双年展在艺术学院、美术馆、新闻媒体的宣传推动下迅速向外扩展、传播。黑龙江省水彩画双年展保证了画展的公平性、公正性和公开性,同时保证了黑龙江省水彩画学术交流的广泛性、代表性和权威性。黑龙江省水彩画双年展为黑龙江省水彩画创作、展示的有机结合提供了一个品质卓越的平台。
侯一凡[6]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中研究指明中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
徐亚男[7]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中研究说明改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
李梦梦[8]（2020）在《复调与交叉：威廉·肯特里奇《凯歌与挽歌》的叙事结构研究》文中指出《凯歌与挽歌》（TRIUMPHS and LAMENTS）是威廉·肯特里奇（William Kentridge）目前最大规模的一组艺术作品,前期准备历时约十五年之久,于2016年获得意大利罗马市政府部分审批,准许在台伯河特维莱广场（Piazza Tevere）实施该艺术策划。准确的说,这是一个大型的综合艺术项目,它包括绘画、投影、乐队演奏、歌唱和戏剧表演,作品的展示方式分为两种类型,一类是图画形式,在罗马市台伯河从西斯托桥（Ponte Sisto）到马齐尼桥（Ponte Mazzini）间550米长的河堤墙面上,印制了 51幅图像;另一种是现场表演形式,在2016年4月21-22日连续两天的晚上八点,在印制图像的城墙前面进行为时30分钟的演出活动。表演由110个人组成两支游行队伍,队伍中有19人的演奏乐队、5名演唱演员、50名举道具的演员、25名合唱人员、10名跳舞的演员和两位随行指挥。艺术家同时使用多种媒介来表达自己的艺术观念,这是当代艺术较为显着的一个特征,也是艺术家个人风格的标志性特征。《凯歌与挽歌》作品的主题就是“凯歌与挽歌”,也可以理解为“胜利与失败”。这一对完全对立存在的概念,通常指冲突和战争中两种不同的结果或状态。肯特里奇一直对战争和灾难有着深刻地体会,这与他四十几岁之前的人生经历息息相关相关。肯特里奇20世纪五十年代出生在南非约翰内斯堡的犹太白人,南非50年代-90年代之间白人政府为维护其种族利益与特权,对南非黑人实行反人道的种族隔离制度,由此整个南非世界引发了诸多社会问题,频繁发生的武装斗争、暴力冲突和死亡事件。肯特里奇亲身见证过这些真实和惨痛历史,它们会像影子一样,跟随肯特里奇一生。另外,他的犹太人身份,也承载了太多沉痛的历史,这些属于民族的历史与国家的历史以及个人的生命体验,都将作为一种创作素材常常出现在他的作品当中。《凯歌与挽歌》虽然与罗马历史相关,但是,并非仅仅特指罗马的历史,通过作品内容我们可以清晰地了解到,罗马历史作为该作品的真实背景,在其之上融入了许多其他民族和当下时代的素材,制造了一个泛化的世界图景,换言之,艺术家想要呈现和表达的是,众多不同的事件和现象背后存在的一个普遍真理:一个人的胜利,必然是另一个的人的失败。艺术家在同一空间中,同时使用了三种完全不同的形式语言,即墙面上的绘画、现场的游行表演和投射到墙面上的影子。图像部分来自与罗马相关的历史文献和文物,它有着最明确的意义指向。影子在这里作为独立的成分使用,但这并不是说影子脱离了本体,或是被赋予了和本体相同的生命属性,它与本体之间关系是先定的,永远影随身行却永远不能等同,肯特里奇将影子看作本体行为的“副作用”,并将两种被认为是完全对立的两种效果,一起呈现出来,我们必然不能将其看作一个整体,最起码一开始需要如此,要将它们看作两个相关但不同的对象。表演部分的内容最为混乱和多样,一方面,它有着和图像部分相似和对应的部分,如演员的造型、表演中使用的部分道具、演出的组织形式,但另一方面,表演中混杂了古代与当代、生活化与戏剧化、罗马与非罗马的要素,让表演部分的意义表达充满了不确定性和多义性。从以上内容可以判定,作品内部同时发展了三条形式线索,它们既相互独立又相互关联,并且,进一步会发现,在显层的形式关系之下,隐藏着盘根错节的的意义内容。这样的结构形式,使笔者联想到巴赫金的复调理论,因为《凯歌与挽歌》中各个部分构成的叙事结构,也体现出了复调特征。俄苏着名文艺理论家巴赫金（Bakhtin）在分析文学作品的结构时使用了音乐的“复调”（Polyphny）,具体言论在他谈论关于陀思妥耶夫斯基小说特征的着作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中。巴赫金指出:陀思妥耶夫斯基以不同于以往和同时代其他人的“复调思维”（Polyphnic）,创作出了新的小说模式,即“复调小说”。“各种不相混合的声音与意识之多样性、各种有充分价值的声音之正的复调,这就是陀思妥耶夫斯基小说的基本特征。”“小说中主要的主人公们,不仅仅是作者的话语（discourse）的客体,而且也是自身的、直接具有意义的话语之主体。主人公的意识被看作另一种意识（非作者的）,即他人意识,没有成为作者意识的单纯客体。”巴赫金所指出的特点,出现在与欧洲传统的“独白式”小说结构完全相反的“复调小说”中,通过不同的“声音”构建了一个完整的真实世界。通过这些言论可以理解,巴赫金认为的复调小说类型最重要的特点是,整个世界允许同时存在不同的声音,且每一种声音都是一条独立且完整的声调,表现为一条独立发展的逻辑线索,调与调之间因某些原因,会发生不同形式的交叉关系。笔者在本论文中引用巴赫金的复调,来分析《凯歌与挽歌》的复杂叙事结构,但这里的复调与巴赫金的复挑并非指同一个复调。巴赫金的复调是指在同一层空间世界内,因不同人物的存在而凸显出不同思想的共同存在,也就是不同价值观并存的问题,由此体现出了一种价值复调。而《凯歌与挽歌》的复调,是一种复杂的三重形式复调,即由图像部分、影子部分和表演队伍三部分形成的三条线索,笔者只是借用巴赫金复调深层的思维分析逻辑,来分析该作品的结构内容。可以说,《凯歌与挽歌》的复调,是比巴赫金的复调更为复杂的一种复调,在正文中将作详细论证。
杨安文[9]（2020）在《柏桦诗歌在海外的译介与接受研究》文中进行了进一步梳理党的十九大报告指出,要坚定文化自信,推进社会主义文化繁荣兴盛,大力提升国家文化软实力和中华文化影响力,中国文化和中国文学“走出去”已成为新时代的迫切要求。诗歌历来是文学的重镇。根植于中国博大精深之传统文化的中国当代诗歌,既折射了中国社会的发展和时代的变迁,也反映了当代诗人富有时代特色的精神面貌、思想情感和艺术追求。当代诗人不断进行着汉语语言自身的试验,不断尝试语言的自我解放和边界突破,展现出中国当代诗歌在语言、文学和文化等领域独特的风貌和价值。在中国文学“走出去”、中外文学交流、互鉴的历史进程中,中国当代诗歌应该大力展现其独特魅力和价值。然而,长期以来,国内外学界多关注中国古典诗歌,而对中国当代诗歌未给予应有的重视,对中国当代诗歌尤其是“后朦胧”诗歌的海外译介更是关注不够。柏桦被普遍认为是“后朦胧”诗人杰出代表,是国内最优秀的抒情诗人之一,也是自上世纪80年代以来最早被译介到国外并得到关注的当代诗人之一。本研究以诗人柏桦为研究对象,以比较文学译介学研究方法,通过对柏桦及其诗歌在海外的译介、传播与接受的现状及特征作全面深入的考察分析,管窥中国当代诗歌在海外译介与接受的总体现状,探究其在海外的传播途径及接受规律,从而提出了更为切实可行的中国当代诗歌对外译介模式、方法与策略。同时,从翻译研究和比较文学变异学研究视角,采用文本细读和对比研究方法,以柏桦诗歌英译文本为研究对象,开展诗歌翻译对比研究和诗歌翻译变异研究,从语言学层面分析诗歌翻译的策略运用,探究国内外诗歌译者在文本解读和翻译策略选择上的差异,寻求既能保留中国当代诗歌本真和特色、又能为英语世界所接受的翻译策略,并从翻译阐释学的理论视角探析诗歌翻译对于诗歌文本解读与意义建构的重要意义。本研究首先对国内外以各种语言出版、发表的柏桦作品译介和相关研究资料进行穷尽式搜集、整理和爬梳。通过对柏桦生平、创作历程、各时期诗学观和诗歌特点以及国内相关研究的系统梳理,建构国内柏桦形象,并以此作为译介研究背景参照,重点以第一手外文材料为文献基础,全面、系统地梳理柏桦及其诗歌在海外及港台地区的译介、传播和接受状况。研究发现柏桦诗歌海外译介呈现出诸多特点。第一,柏桦是自上世纪80年代以来最早被译介到国外并得到较多关注的当代诗人之一。究其原因,除了柏桦自身80年代末到90年代在国内诗坛的声名与影响因素之外,还与外语专业出身的柏桦所具有的强烈的对外译介和交流意识有关。第二,柏桦早期诗歌在荷兰、德国、法国等欧洲国家译介和发表较早,在英语国家则稍晚。这与当时旅居欧洲国家的知名诗人北岛和张枣的大力引荐密切相关,尤其是北岛及其主导的海外文学杂志《今天》及“今天”基金会,对推动包括柏桦在内的中国当代优秀诗人走向世界起到了重要作用。第三,柏桦诗歌译介涉及的译者人数较多,但专注于柏桦诗歌翻译且与其配合默契的译者很少。柏桦目前在海外发表或出版的译诗反响平平,没有带来犹如原诗给国内读者带来的冲击和感受,这至少应当部分归结为翻译问题。笔者认为,许多译诗没能体现柏桦诗歌中独特的声音和气质,没有彰显出其独特的语言风格。第四,从翻译主体来看,柏桦诗歌翻译大部分是由外国汉学家译者或诗人译者独立完成,中外译者合作翻译很少。然而,外国译者独立翻译完成的译本或多或少反映出译者对原诗的理解存在障碍。就汉语诗歌翻译而言,以译入语为母语的外国译者原本就不多,要想寻得一位中文语言能力强、翻译技艺高超同时还能配合默契的理想译者更是难上加难。所以,即使外国译者值得依靠,中国当代诗歌的对外译介也不能完全指望他们,国内译者必须承担其应有的责任。笔者并不赞同由国内译者单独翻译,但认为基于彼此信任、理解和良性沟通的中外译者合作翻译是理想的翻译模式。第五,柏桦诗歌对外译介在网络媒介的利用方面还远远不够。这也是绝大部分中国当代诗人对外译介存在的问题。在网络信息时代,中国当代诗歌要想更好地为海外读者所了解和接受,就必须努力克服外语障碍,利用好网络媒介与外国读者和诗人加强直接的互动交流。其次,本研究对柏桦及其诗歌在海外的接受状况进行了考察分析。研究发现,就翻译文本的选择来看,外国译者选择翻译的诗歌文本与柏桦推荐翻译的诗歌文本之间存在不小差异,这既反映了外国读者（译者）独立的审美判断,也反映出他们异国的、独特的审美趣味。因此,就对外译介的角度来说,译者（或编者）在做翻译选本的时候,不能完全站在自身的审美角度,还要适度考虑外国读者的审美需求和期待视野。此外,从海外学者对柏桦诗歌的研究现状来看,他们的研究普遍紧密结合中国的社会、政治和文化语境,关注诗歌所反映的历史和社会现实,总体呈现出意识形态解读的倾向,体现出外国读者典型的意识形态偏见和“他者”想象。中国当代诗歌在国际社会接受的过程中,遭遇意识形态偏见不可避免,我们需要以更加优秀的诗歌文本来予以消解。然而,外国读者对“古典”和“异国”的偏好却值得我们重视,这正是宇文所安（Stephen Owen）所说的世界诗歌不能丢失的所谓“民族性”或“本土性”的体现,反映了外国读者的阅读期待。同时值得注意的是,他们在关注社会文化语境的同时,也注重文本细读,强调诗歌研究必须深入诗歌文本,不能重“语境”轻文本,不能忽视诗歌本体（诗歌的语言、内容、形式、音韵等）的研究。再次,本研究以柏桦诗歌英译为例开展了多译本对比研究、翻译变异研究以及中外译者合作翻译研究,并从阐释学理论视角探析了诗歌翻译对于诗歌意义建构的意义。研究发现,不同译者的翻译风格差异明显,对原文的理解各有不同,对原诗的形式、内容、情感、节奏和意境的传递各有高下。中国译者对原诗文本的理解、音乐性的感知与转换表现出明显优势,外国译者在语言表达的准确性和结构的有效转换上具有优势。但在笔者看来,真正实现了诗意的有效转换,传递了原诗丰富的艺术内涵和诗人独特而丰满的思想情感的译文则仅来自少数具有“创造性”特质的翻译,如霍布恩的译文。笔者从比较文学变异学理论视角分析了霍布恩译本在中西文学传统和思维方式上体现出的文化过滤以及文化误读、误译,强调要正确认识诗歌翻译中的“变异”现象。笔者认为,恰恰是译本的“变异”——翻译中的“创造性叛逆”,造就了译入语读者能够接受的译文,让原作在异国文学中获得新生。此外,笔者还从阐释学理论的视角探析了诗歌翻译对于诗歌意义构建的重要意义,并指出诗人、译者、评论者和读者都应该以开放的心态看待诗歌翻译,留给译者创造性阐释和语言转换的充足空间。最后,本研究运用皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的文学场域理论分析了柏桦诗歌近期在海外译介和接受状况不如早期的原因。笔者认为,柏桦停止写诗15年以及其复出后大量创作和发表诗歌对其海外象征资本的积累带来了不利影响。从中得到的启示是,诗人们要想在海外诗歌场域获得有利占位、得到较多认可,就必须有效积累象征资本。一方面,诗人的文学生产活动不能以追求经济利益为目的或迎合大众口味,应以“为艺术而艺术”的美学追求为目标,诗歌产品当以高质量为第一要素,少而精的作品发表或出版会更有利于象征资本的积累。另一方面,诗人们应积极、主动且持续地开展对外诗歌交流,包括参与中外诗人互译项目,参加各类国际诗歌节和诗歌探讨会,与海外汉学家、诗人以及诗歌译者建立良好的互动关系。中国政府文化机构、出版机构以及高校院所则应该为当代诗人、诗歌译者和学者的海外交流和翻译实践创造更多有利条件,提供经费资助,推动中国当代诗歌对外译介的良性发展。本研究首次对柏桦诗歌在国内的传播与研究以及在海外的译介、传播与接受进行了系统、全面、完整的梳理和分析。通过本研究,笔者希望将柏桦这位极具代表性也颇具独特个性的中国当代优秀诗人的艺术贡献,诗学探索与创新,及其作品丰富的诗学价值和历史、文化价值较为立体、完整地呈现在中外读者面前。同时,透过柏桦海外译介研究这一个案,笔者力求管中窥豹,力图为中国当代诗歌对外译介提供理论参考和实践方法。本研究寄望于促进中国当代诗歌与世界的交流与对话,增进海外文学界、诗歌界、汉学界对中国当代诗歌发展的了解,提升当代诗歌在海外的地位和影响力,从而增强中华文化软实力,推动新时代中国当代诗歌更好地走向世界,并借以积极参与人类文明建构,为构建“人类命运共同体”贡献力量。
尚辉[10]（2020）在《2019美术：历史回望与时代创造》文中研究指明本文通过对2019年度美术界举办的众多展览活动的梳理,分别以主题展、双年展、全国美展以及学术研讨为综述区块,概述了本年度美术界的主要学术展览活动,并通过一些作品分析来勾画本年度的美术创作成果与艺术特征。2019年度美术创作、研究与展览的厚重感,因五四运动的百年、新中国成立的70年而促使人们从历史的角度来审视现实;而第十三届全国美展的举办以及美展涌现出的一批优秀作品对于新时代的审美创造,或都将成为一个新的历史界碑。
二、第四十八届国际双年展（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、第四十八届国际双年展（论文提纲范文）
（1）全球视野下架上艺术的当代发展——基于8届北京双年展的实践（论文提纲范文）
| 一、历史回望：8届北京国际美术双年展概述 |
| 二、当代延伸：不同语境下北京双年展的主题与作品 |
| （一）架上艺术的当代性表达：文化传统与艺术创新 |
| （二）人文关怀：艺术与社会生活的互动关系 |
| （三）艺术的共同体：地域性与全球化 |
| 三、北京双年展之架上艺术的当代性探讨及其影响 |
（2）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（3）身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 从策展到策展史 |
| 1.1 策展的概念与中西语境 |
| 1.1.1 “策展”的概念 |
| 1.1.2 “策展”概念的中国语境 |
| 1.1.3 “策展”概念的西方语境 |
| 1.2 从策展到策展史——中国当代美术史的另一种构成方式 |
| 1.2.1 美术史书写的传统构成 |
| 1.2.2 策展进入美术史 |
| 1.3 将1989-2019 作为研究节点的理由 |
| 1.4 研究综述与研究意义 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究现状 |
| 1.4.3 研究意义 |
| 第二章 策展史的维度 |
| 2.1 身份——策展人的职业身份与话语身份 |
| 2.2 结构——策展机制的组成 |
| 2.2.1 市场规范与知识产权 |
| 2.2.2 多元的策展人制度 |
| 2.3 视角——个人经验与国家意志 |
| 2.3.1 庙堂与江湖 |
| 2.3.2 意识形态与消费形态的转换 |
| 2.4 话语体系——方法论与话语权的构建 |
| 2.4.1 实践先行与理论自觉 |
| 2.4.2 构建中国当代艺术的话语体系 |
| 第三章 当代艺术策展史的前奏(1978-1989) |
| 3.1 从公园到庙堂 |
| 3.2 策展形态的萌动期 |
| 第四章 文化身份的博弈(1989-2000) |
| 4.1 策展形态的构建期 |
| 4.2 双年展的探索期 |
| 4.2.1 引入资本的尝试——92 广州双年展 |
| 4.2.2 调和资本与官方的标志——93 中国油画双年展(北京) |
| 4.2.3 上海双年展 |
| 4.3 海外策展实践的经验反哺期 |
| 第五章 国家形象的重塑(2000-2019) |
| 5.1 策展形态的完善期(2000-2008) |
| 5.1.1 策展制度的体系化 |
| 5.1.2 策展肩负国家使命 |
| 5.2 方法论转向与走向中国话语体系(2009-2019) |
| 5.2.1 “意派——世纪思维” |
| 5.2.2 “超当代——凤凰艺术年展” |
| 5.2.3 “新写意主义——首届中国当代艺术名家邀请展” |
| 5.2.4 “中国风景:2019 泰康收藏精品展” |
| 5.3 走向第三极——策展与乡建 |
| 第六章 结论与策略 |
| 6.1 正在转型的策展 |
| 6.1.1 矛盾转化和新机遇 |
| 6.1.2 中国话语增强 |
| 6.1.3 传播与接受(参与)方式转型 |
| 6.1.4 场景跨界与资金渠道多元化 |
| 6.2 构建策展新生态 |
| 6.2.1 构建策展场景与方法论系谱——学科构建与工具应对 |
| 6.2.2 创建策展实验室——扩大策展的边界 |
| 6.2.3 构建策展的话语权——强化功能的文化策略 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 致谢 |
（4）深港双年展与深圳城市更新的关联及策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 品质提升导向下,以文化为导向的城市更新被广泛探索 |
| 1.1.2 全球竞争背景下,重大节事助力城市建设及品牌营销 |
| 1.1.3 双年展等文化节事作为新驱动要素,推动城市更新及空间转型 |
| 1.2 研究目的 |
| 1.3 研究意义 |
| 1.4 研究对象及概念界定 |
| 1.4.1 文化节事 |
| 1.4.2 城市更新 |
| 1.4.3 深港双年展 |
| 1.5 研究方法与框架 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 研究框架 |
| 第二章 相关基础研究 |
| 2.1 理论基础 |
| 2.1.1 城市触媒理论 |
| 2.1.2 城市营销理论 |
| 2.1.3 城市经营理论 |
| 2.2 相关研究进展 |
| 2.2.1 大事件的研究综述 |
| 2.2.2 文化节事的研究综述 |
| 2.2.3 双年展的研究综述 |
| 2.2.4 城市更新的研究综述 |
| 本章小结 |
| 第三章 文化节事与城市更新的关联性分析 |
| 3.1 营销层面:节事助力建成空间文化内涵提升及外在形象塑造 |
| 3.1.1 节事主题选择与节事营销 |
| 3.1.2 节事丰富建成空间的文化内涵 |
| 3.1.3 节事助力建成空间品牌及形象塑造 |
| 3.2 规划层面:建成空间的文化禀赋及空间特质孕育文化节事 |
| 3.2.1 节事的空间选址与布局 |
| 3.2.2 节事对建成空间的规划与改造 |
| 3.2.3 节事与空间选址的不同组合模式 |
| 3.3 管理层面:节事运营促进城市更新机制的完善 |
| 3.3.1 对象方面:扩大更新的参与主体类别及参与度 |
| 3.3.2 活动组织方面:节事组织与更新管理机制相匹配 |
| 3.4 文化节事介入城市更新国内外实践 |
| 3.4.1 国外实践:“欧洲文化之都”以文化为导向的更新实践 |
| 3.4.2 国内实践:北京、上海等地在小尺度空间的更新探索 |
| 3.5 文化节事介入城市更新的分析框架 |
| 本章小结 |
| 第四章 深圳城市更新与深双的关联性分析 |
| 4.1 深圳城市更新历程及特征演变 |
| 4.1.1 萌芽阶段:以个体利益为主导的更新起步(80-90年代初) |
| 4.1.2 起步阶段:以经济效益为主导的更新探索(90年代-21世纪初) |
| 4.1.3 发展阶段:以综合效益为主导的更新完善(21世纪初至今) |
| 4.1.4 更新特征的演变总结 |
| 4.2 历届深双的组织及运作模式 |
| 4.2.1 展览缘起与发展概况 |
| 4.2.2 展览的主题与结构 |
| 4.2.3 展览运作模式及相关主体 |
| 4.3 历届深双的选址及空间干预 |
| 4.3.1 展览场地的空间分布及功能类型 |
| 4.3.2 展览场地概况及深双介入历程 |
| 4.3.3 展览介入目的及空间干预分析 |
| 4.4 深圳城市更新与深双的关联机制 |
| 4.4.1 关联基础:行为主体与作用客体的相关性 |
| 4.4.2 空间维度:深双主题及选址响应城市发展阶段特征 |
| 4.4.3 时间维度:深双各阶段对更新改造进程的干预 |
| 本章小结 |
| 第五章 深双介入深圳城市更新的策略及影响分析 |
| 5.1 深双介入深圳城市更新的策略分析 |
| 5.1.1 创意式介入策略:文化植入,驱动空间转型 |
| 5.1.2 改进式介入策略:文化再生,提升空间品质 |
| 5.1.3 引导式介入策略:文化保育,探索改造方向 |
| 5.1.4 营销式介入策略:文化推广,塑造空间形象 |
| 5.1.5 策略总结 |
| 5.2 深双对深圳城市更新的影响分析 |
| 5.2.1 物质层面:促进基础设施完善及空间品质提升 |
| 5.2.2 文化层面:文化内涵提升及文化供给能力提升 |
| 5.2.3 社会层面:治理体系完善及社会网络再生 |
| 5.2.4 经济层面:刺激文化创意产业及配套产业发展 |
| 5.3 文化节事介入城市更新的方法总结及建议 |
| 5.3.1 规划层面,文化节事与城市规划战略相协调,因地特治 |
| 5.3.2 营销层面,以文化为内生动力,塑造城市或地区形象 |
| 5.3.3 管理层面,多元主体、创新机制的全周期运作 |
| 本章小结 |
| 结语与展望 |
| 主要结论 |
| 主要创新点 |
| 不足与展望 |
| 参考文献 |
| 攻读博士/硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（5）黑龙江省历届水彩画双年展中的创作脉络与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究目的和研究意义 |
| (一)研究目的 |
| (二)研究意义 |
| 二、国内外相关研究综述 |
| (一)关于史志类书籍文献 |
| (二)关于美学、哲学和艺术学类书籍文献 |
| (三)关于现当代艺术的书籍文献 |
| (四)关于黑龙江省水彩画的书籍文献 |
| 三、研究内容和研究方法 |
| (一)研究内容 |
| (二)研究方法 |
| (三)创新之处 |
| 注释 |
| 第二章 黑龙江省水彩画发展脉络梳理 |
| 一、建国前黑龙江省的水彩画发展概况 |
| 二、建国初期黑龙江省的水彩画发展概况 |
| 三、20世纪改革开放以来黑龙江省的水彩画发展概况 |
| 四、21世纪至今黑龙江省的水彩画发展概况 |
| 注释 |
| 第三章 黑龙江省双年展脉络梳理 |
| 一、黑龙江省首届水彩画双年展 |
| 二、黑龙江省第二届水彩画双年展 |
| 三、黑龙江省第三届水彩画双年展 |
| 四、黑龙江省第四届水彩画双年展 |
| 五、黑龙江省第五届水彩画双年展 |
| 六、黑龙江省第六届水彩画双年展 |
| 七、黑龙江省第七届水彩画双年展 |
| 八、黑龙江省第八届水彩画双年展 |
| 注释 |
| 第四章 黑龙江省水彩画双年展探析 |
| 一、黑龙江省双年展中水彩画题材的选择与拓宽 |
| (一)时代性 |
| (二)多样性 |
| (三)当代性 |
| 二、黑龙江省双年展中水彩画本体语言的拓展 |
| (一)本体语言的图式 |
| (二)本体语言的抽象语言 |
| (三)本体语言的肌理 |
| (四)本体语言的色彩 |
| 三、黑龙江省双年展中水彩画绘画观念的创新 |
| (一)中国画对黑龙江省水彩画创作观念的影响 |
| (二)当代油画对黑龙江省水彩画创作观念的影响 |
| (三)当代版画对黑龙江省水彩画创作观念的影响 |
| 四、哈尔滨师范大学对黑龙江省水彩画双年展的影响 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（6）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法与研究思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
| 第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
| 一、以草原为主的多样化自然生态 |
| 二、开放与封闭并存的游牧空间 |
| 三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
| 第二节 人文背景与审美心理构建 |
| 一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
| 二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
| 三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
| 第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
| 一、岩画结构的朴拙概括 |
| 二、青铜造型的力度扩张 |
| 三、鹿石雕刻的线性解构 |
| 四、寺庙壁画的多彩韵致 |
| 五、民间美术的装饰表现 |
| 第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
| 第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
| 一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
| 二、主题性创作的普遍关注 |
| 三、本土化与民族化的初期探索 |
| 四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
| 第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
| 一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
| 二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
| 三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
| 四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
| 第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
| 一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
| 二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
| 三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
| 第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
| 第一节 草原地域生活与民族风情 |
| 一、自然生态图景 |
| 二、游牧生活表现 |
| 三、草原民俗活动 |
| 第二节 历史再现与视觉叙事 |
| 一、浪漫激越的草原文明进程 |
| 二、革命时期的现实主义再现 |
| 三、当代草原建设的多样表达 |
| 第三节 文化追问与象征内涵 |
| 一、史诗传说与文化符号 |
| 二、文化遗迹的厚重积淀 |
| 三、神圣而虔诚的草原仪式 |
| 第四节 精神探索与生命哲学 |
| 一、民族肖像的精神世界窥探 |
| 二、母性的主题及永恒的光辉 |
| 三、鞍马文化的精神象征 |
| 四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
| 第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
| 第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
| 一、宏阔的视觉空间构图 |
| 二、意象性造型与写意性笔法 |
| 三、色彩运用的特有张力 |
| 四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
| 五、线性表达的内在骨力 |
| 六、平面化与装饰性的语言表现 |
| 第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
| 一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
| 二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
| 三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
| 四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
| 第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
| 一、藏民族题材油画创作 |
| 二、新疆少数民族题材油画创作 |
| 三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
| 第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
| 第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
| 一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
| 二、法度自然的生态性文化观照 |
| 三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
| 第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
| 一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
| 二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
| 三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
| 第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
| 一、开掘——民族文化审美资源 |
| 二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
| 三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
| 结语:问题与出路 |
| 参考文献 |
| 图片出处 |
| 附录 |
| 附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
| 附录2 油画家燕杰访谈录 |
| 附录3 油画家王延青访谈录 |
| 附录4 画家王荣访谈录 |
| 附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（7）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（8）复调与交叉：威廉·肯特里奇《凯歌与挽歌》的叙事结构研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第1节 选题目的 |
| 第2节 研究现状 |
| 第3节 研究方法 |
| 第4节 创新之处 |
| 第5节 研究目标 |
| 第一章 《凯歌与挽歌》介绍 |
| 1.1 《凯歌与挽歌》作品介绍 |
| 1.2 艺术家威廉·肯特里奇介绍 |
| 1.3 “复调与交叉”主题解释 |
| 第二章 图像部分的图像分析 |
| 2.1 图像的制作和印制 |
| 2.2 图像内容分析 |
| 2.2.1 上半部分图像分析(1—25) |
| 2.2.2 下半部分图像分析(26—51) |
| 第三章 表演部分的形式分析 |
| 3.1 表演部分描述 |
| 3.2 表演部分的形式分析 |
| 3.2.1 人物的造型分析 |
| 3.2.2 表演的情节分析 |
| 3.2.3 戏剧冲突表演形式 |
| 第四章 《凯歌与挽歌》中的复调分析 |
| 4.1 图像部分的复调性体现 |
| 4.1.1 非线性叙事概念解释 |
| 4.1.2 “多重时空”叙事 |
| 4.1.3 “主题—并置”叙事 |
| 4.1.4 图像中显性与隐性的复调关系 |
| 4.2 表演部分的复调性体现 |
| 4.2.1 表演部分的复调性体现 |
| 4.2.2 “队列式”母题的使用 |
| 4.2.3 “战争”母题的使用 |
| 4.2.4 影子的隔离效果 |
| 4.3 图像、影子、表演队伍的关系 |
| 4.3.1 “影子”作为图像和表演的中介 |
| 4.3.2 从确定意义部分推向意义模糊部分 |
| 4.4 图像、影子、表演队伍的复调关系 |
| 4.4.1 《凯歌与挽歌》的复调是形式复调 |
| 4.4.2 巴赫金的复调与《凯歌与挽歌》的复调对比 |
| 第五章 结论 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录一: 图像表格与目录 |
| 附录二: 《凯歌与挽歌》完整排序 |
| 附录三: 艺术家年表 |
| 附录四: 在校期间成果 |
（9）柏桦诗歌在海外的译介与接受研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.2 研究对象 |
| 1.3 研究思路与方法 |
| 1.4 研究创新点 |
| 1.5 研究意义与价值 |
| 第2章 柏桦诗歌创作及国内研究 |
| 2.1 柏桦生平 |
| 2.2 柏桦诗歌创作 |
| 2.2.1 诗歌创作概况 |
| 2.2.2 诗歌创作“表达”期 |
| 2.2.3 诗歌创作“往事”期 |
| 2.2.4 诗歌创作“逸乐”期 |
| 2.3 柏桦诗歌国内研究综述 |
| 2.3.1 柏桦早期作品研究 |
| 2.3.2 柏桦近期作品研究 |
| 2.4 柏桦作品在港台 |
| 2.4.1 香港 |
| 2.4.2 台湾 |
| 第3章 柏桦诗歌在海外的译介 |
| 3.1 译介概况 |
| 3.1.1 在英语世界的译介 |
| 3.1.2 在非英语世界的译介 |
| 3.2 译介主体 |
| 3.2.1 译者背景 |
| 3.2.2 译者类型 |
| 3.2.3 翻译模式 |
| 3.3 文本选择 |
| 3.3.1 文本选择概况 |
| 3.3.2 文本选择的缘由探析 |
| 3.4 传播媒介 |
| 3.4.1 出版机构 |
| 3.4.2 网络媒介 |
| 3.5 社会文化语境 |
| 3.5.1 早期:1988-2007 |
| 3.5.2 近期:2008年至今 |
| 第4章 柏桦诗歌在海外的接受 |
| 4.1 在英语世界的接受 |
| 4.1.1 接受概况 |
| 4.1.2 以菲奥娜为中心 |
| 4.1.3 以戴迈河为中心 |
| 4.2 在非英语世界的接受 |
| 4.2.1 在法国的接受 |
| 4.2.2 在德国的接受 |
| 4.2.3 在其他国家的接受 |
| 4.3 中外不同视域下的柏桦研究 |
| 4.3.1 访谈对比分析 |
| 4.3.2 研究内容差异 |
| 4.4 不同语境下的柏桦评价 |
| 4.4.1 中国大陆评价 |
| 4.4.2 中国港台评价 |
| 4.4.3 海外评价 |
| 第5章 柏桦诗歌翻译研究 |
| 5.1 多译本对比分析:以英译本为例 |
| 5.1.1 文本概述 |
| 5.1.2 文本形式分析 |
| 5.1.3 译本对比分析 |
| 5.1.4 译者风格评析 |
| 5.2 柏桦诗歌翻译中的变异:以霍布恩英译为例 |
| 5.2.1 变异研究理论基础 |
| 5.2.2 译者背景及其翻译实践 |
| 5.2.3 霍布恩英译中的变异 |
| 5.3 中外译者合作翻译案例述评 |
| 5.3.1 《望气的人》译文对比 |
| 5.3.2 《一切黑》译文对比 |
| 第6章 柏桦诗歌海外译介的理论阐释与当代意义 |
| 6.1 从文学场域理论看柏桦诗歌译介与接受 |
| 6.1.1 早期与近期接受状况对比分析 |
| 6.1.2 文学场域理论与思维范式变革 |
| 6.2 从阐释学理论视角看诗歌翻译的当代意义 |
| 6.2.1 译者的角色与任务 |
| 6.2.2 现代阐释学的理论启示 |
| 6.2.3 诗歌翻译与诗歌意义建构 |
| 6.3 中国当代诗歌如何更好地走向世界 |
| 6.3.1 海外汉学家看中国当代诗歌:理性的启示 |
| 6.3.2 中国当代诗歌海外译介:策略与路径 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1 :柏桦着作及获奖简介 |
| 附录2 :柏桦受邀参加国际诗会活动情况 |
| 附录3 :柏桦早期与海外汉学家译者的通信情况 |
| 附录4 :德国汉学家白嘉琳对柏桦的访谈原稿 |
| 附录5 :笔者对部分汉学家译者的访谈稿 |
| 附录6 :柏桦译诗发表情况统计表 |
| 附录7 :尚未出版的柏桦诗歌英译篇目统计 |
| 附录8 :柏桦2016年在巴黎七大诗歌研讨会的演讲稿 |
| 附录9 :多译本对比研究诗歌中英文本材料 |
| 攻读博士学位期间发表的论文及科研成果 |
（10）2019美术：历史回望与时代创造（论文提纲范文）
| 一、以主流价值与学术意识为引领的主题展 |
| 二、以国际视野与当代探索为路标的双年展 |
| 三、以经典向历史致敬与以新创凸显时代华章 |
| 四、以历史回望阐发新中国美术的现代性精神 |
四、第四十八届国际双年展（论文参考文献）
- [1]全球视野下架上艺术的当代发展——基于8届北京双年展的实践[J]. 梁喆. 美术, 2022(01)
- [2]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
- [3]身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）[D]. 宋康. 上海大学, 2021
- [4]深港双年展与深圳城市更新的关联及策略研究[D]. 李晶晶. 华南理工大学, 2020(02)
- [5]黑龙江省历届水彩画双年展中的创作脉络与发展研究[D]. 贺超. 哈尔滨师范大学, 2020(01)
- [6]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [7]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [8]复调与交叉：威廉·肯特里奇《凯歌与挽歌》的叙事结构研究[D]. 李梦梦. 四川美术学院, 2020(03)
- [9]柏桦诗歌在海外的译介与接受研究[D]. 杨安文. 西南交通大学, 2020(09)
- [10]2019美术：历史回望与时代创造[J]. 尚辉. 中国文艺评论, 2020(02)