一、说不尽的程砚秋——纪念程砚秋诞辰100周年学术研讨会侧记(论文文献综述)
吴欣晨[1](2020)在《重塑梁溪清音 ——无锡天韵社的历史溯回与现状考察》文中研究说明无锡天韵社是创始于明代末年的文人清唱曲社。从最早的曲局,到后来的天韵社,历经300余年,社员们始终秉持“梁溪清音”的文人曲唱风范。2013年末,无锡的昆曲爱好者借“天韵社”之名,成立了新的昆曲社。复社之初,社员们因共同的兴趣爱好,定期地聚集在一起拍曲吟唱。然而,不断萌发的文化自觉意识使社员们尝试沟通历史与当下,希冀在祭奠仪式中,在追寻曲唱规范中,在发现、整理、发行传承曲谱中,对历史上的天韵社深度挖掘和精神继承。文章运用民族音乐学的理论与方法,对老天韵社进行历时性考察,对新天韵社进行为期两年的田野调查,再对“梁溪清音”曲唱风格进行分析,以法国学者哈布瓦赫的“集体记忆”为主要理论,阐释新天韵社如何以曲社为记忆框架,以“天韵社”三字为精神符号,并且通过实践对老天韵社的历史进行建构与继承。
曾秋坚[2](2020)在《王殿玉雷琴艺术研究》文中研究指明王殿玉是中国杰出的民族音乐家、教育家、雷琴及其演奏艺术创始人、着名雷琴、古筝演奏家,乐器革新家和瞽人艺术家。王殿玉的雷琴艺术的形成深受社会文化艺术环境及其生活环境、戏曲、曲艺音乐及乐器掌握、盲人感官技能、演出市场需求等四个方面的影响。对其雷琴演奏艺术进行总结和梳理,对继承和发展王殿玉雷琴演奏艺术有着重要的作用和意义。王殿玉的雷琴传承方式主要以门徒制的收徒方式,口传心授的教学方法和因材施教的策略。另外,通过对王殿玉演奏的音响资料进行收集整理、记谱及相关艺术实践,在此基础上去总结其演奏特点和规律,可以发现其中包括:1、仿唱技法方面主要有:单指按弦法、吐字换弓、行腔连弓、无痕换弓、甩弓、顿波弓等技法。2、仿声技法方面主要有:多指并用的按弦方法、拟声的滑音技巧、自然泛音的应用、和音奏法、压弦弓和绳顿弓等技法。
刘新阳[3](2019)在《知行合一的求索之路——马明捷艺事生平年表》文中认为马明捷先生是辽宁乃至全国知名的戏曲理论家,其深厚的理论功底与理论联系实际的治学方法,深为业内同仁钦佩。本表旨在勾绘出马明捷先生一生求学和治学的经历,还原马先生从一名热爱戏曲的中学生,成为深谙戏曲舞台表演规律的专家的成长足迹与求索之路,为当前的戏剧研究者提供一定的参考作用。1941年辛巳1岁9月8日(农历七月十七),生于辽宁省大连市。祖籍山东平度,父亲马信武,母
李莉薇,曾敏茹[4](2019)在《梅兰芳访日公演研究述略》文中研究说明前言2019年恰逢京剧大师梅兰芳1919年首次赴日举行海外公演100周年。梅兰芳访日公演是中日戏剧交流史、中外文化交流史上的一个重大事件,值得深入研究探讨。本文将在整理、归纳各个时期的研究概况的基础上,结合近年来梅兰芳海外公演文献的收集整理情况,评介有代表性的研究,总结研究所取得的成绩与不足,进而对今后的研究提出一些想法与展望。
范舟[5](2019)在《叠加的机制 ——吴晓邦“新舞蹈运动”演进史》文中研究指明中国曾遗忘了世界,世界却不曾遗忘中国。当现代性延展到中国的土地,近代各门类艺术悄然氤氲,在东方与西方、传统与现代的对峙中挣扎出血色的光辉。近代中国的知识分子深入中国文学艺术的各个领域,以超越民族的视界寻得民族复兴的方向。我辈该当以如何?当以四海之胸怀,一览文化之苍穹;当以民族之自信,宣告东方之既白。作为时代潮流与社会系统中的一员,中国近代舞蹈艺术的拓荒者吴晓邦曾于1929年至1936年之间,三赴日本,先后跟随日本近代舞蹈家高田世子(TAKADA Seiko)、江口隆哉(EGUTI Takaya)与宫操子(MIYA Misako)等人学习芭蕾与现代舞的技术与理念,在中国“新文化运动”的时空语境中开启了中国“新舞蹈运动”的进程,又在战争的烈火中交汇起近代舞蹈艺术的复兴浪潮。通常,当下的我们总是将目光集中在已经成为完成时态的“吴晓邦”及其“新舞蹈”的艺术成就之上,即,我们通常关注他成功之后的功绩。因为革命总是伴随着先行于生存状态的思维与感知,革命更容易被理解与接纳的时候,总是在革命成功之后。但是,革命的成功表象不应该掩盖其内部涌动的力量,因此本论文希望逆流而上,在更加多元与复杂的视域中观照吴晓邦及其“新舞蹈运动”缘何发生,如何推动,其间的阻力与动力如何,其间隐藏着何种运行机制等暗流问题,还原其发生的原初语境。基于此,本论文侧重于对吴晓邦“新舞蹈运动”早期活动的资料收集与整合,以实证历史、比较史学、社会史学、文化史学为主要研究方法,以时间和地域这两条线索交织全文,分别析出吴晓邦“新舞蹈运动”在:1)20世纪初期世界范围的“新艺术”语境、2)20世纪初期东亚范围的“新舞蹈”语境、3)20世纪初期中国的“新文化”语境、4)30-40年代中国的战争语境、5)50年代以后中国的和平语境,这五重时空语境中的五种演进机制,即“悖论的余地”、“接受的焦虑”、“营养的网络”、“身体的冲动”、“理性的建构”,并认为,是机制的叠加推动着吴晓邦“新舞蹈运动”的不断演进。第一章以德国“表现主义舞蹈”为例,剖析了世纪之初的现代舞蹈中暗含的几组悖论:1)“理性”与“解放的冲动”之悖论;2)“普世”与“文化的排他”之悖论;3)“表达”与“表达的体制”之悖论。正是这种“悖论的余地”给了西方世界发源的现代舞技术与观念在东方各国得以传播与发展的机会。第二章在“文化的现代性”视域下,勾勒了日本“新舞蹈运动”的发生经过,并探讨其对西方现代性的两种接受回应:1)顺从的回应;2)反叛的回应。正是这种危机意识与焦虑体验,孕育了日本、中国等地“新舞蹈运动”的独特气质。第三章通过《申报》等民国报刊中保存的一手资料,对吴晓邦早期的舞蹈实践活动作了具象分析,认为“‘五四’新文化运动”中的:1)民族主义;2)大众文化;3)先行艺术,这三者形成了这一时期吴晓邦“新舞蹈运动”的主要营养网络。第四章论述了战争时期吴晓邦“新舞蹈运动”作为身体叙事与作为民族想象这两个方面所产生的舞蹈推进效用。不同于日本、韩国的“新舞蹈运动”选择了“现代舞蹈+本国传统”的接受模式,吴晓邦的“新舞蹈运动”选择了“现代舞蹈+抗战宣传”这样一种中国特殊时期的语境化处理。第五章认为进入和平年代,吴晓邦“新舞蹈运动”的最大贡献在于其完整学科的理性建构。作为文化探索,吴晓邦“新舞蹈运动”在这一时期有意识地回归中国的文化身份。作为体系建构,其也为中国舞蹈作为一门独立艺术而正名,并且逐步建立起完整的学科体系。一切的“新”都无法永恒,当时光流淌,“新”不再新,吴晓邦“新舞蹈运动”中存留的精神与态度却始终值得我们深思与牢记。
段金龙[6](2017)在《灾荒与演剧研究》文中研究说明灾荒是与人类的生存发展伴生而行的,对人类的生存、生活造成了巨大的消极影响,故而使得人们不能不正视它。而演剧又是古代社会尤其是民间社会中不可缺少的一部分。然对于二者的关系鲜有学者专门进行学理性的研究。因此,本论文以灾荒与演剧二者之间的关系为研究的对象,希望通过这一全新课题的有效探讨,以期达到对戏曲研究起到重要补充作用的同时,对于灾荒研究亦有所深化。本文拟对灾荒与戏曲之间的关系做初步探讨,以探求在灾荒之年,戏曲艺术尽管受到很大冲击,却为何依然频繁上演这一问题为中心,进而探索灾荒之时演剧的动因、具体情况以及灾荒对于戏曲艺术的负面影响和积极功能,以此来解读灾荒虽然对社会造成巨大灾难,却也为戏曲艺术尤其是民间戏曲提供了难得的价值平台这一事实。本文首先论述戏曲是如何作为手段来应对灾荒的?即献祭演剧作为民众应对灾荒的非理性手段,虽从本质上不能解决减灾救灾的实际问题,但是因依托于神灵信仰而在民众的观念中具有重要作用,这便形成了献祭禳灾演剧存在的基础。而近代以来形成的伶人赈灾演出作为民众相对理性的应灾手段,在客观上解除了伶人固有的“原罪”意识,改变、提升了其社会认可度,更重要的是解决了伶人群体、班社因灾荒而造成的演出经济问题,进而为近代社会的救灾提供了新的路径。其次论述灾荒对戏曲发展的负面影响。灾荒的发生,打破了正常的社会秩序和民众的日常生活,自然也包括戏曲的整个社会生态,主要表现为:戏曲艺人殒命于灾荒;演出场所的摧毁;戏曲班社的停演与解散;剧种的濒危与消失。但更重要的是对戏曲生存环境和需求市场的破坏,造成了演出经费无标准收取和无序使用等问题。同时,民间所普遍采取的本质上无效的献祭禳灾演剧毕竟要耗费一部分(甚至是一大部分)钱财,这给理性批评者以口实,进而在上自政府下至民间形成了对灾荒献祭演剧的禁毁生态,在很大程度上恶化了戏曲的生存和发展空间。最后,也是本文的重点,主要来探讨灾荒对戏曲客观的积极意义。第一,无论是灾荒时期民众非理性的献祭演剧,还是近代以来伶人群体出于理性的赈灾义演,两种应对灾荒的方式都为戏曲尤其是民间戏曲提供了演出机会,客观上对戏曲演出具有平台价值。第二,灾荒提供了极端情境,为戏曲文本叙事提供了素材,具有重要的叙事功能。无论是戏曲作品中灾荒的多样化呈现、直接参与灾荒献祭的剧目,还是人们创作并演出的专门的救灾剧目,都将灾荒作为重要的因素置于文本叙事之中,把灾荒所打破的正常生活和引起的一系列社会变化都凸显了出来。第三,面对灾荒的侵袭,戏曲具有较强的适应性。它通过自身调节来获得新的生存机会。如民众借助戏曲作为灾荒时期谋生的手段而积极主动的加入戏曲班社和演出群体,这客观上扩大了戏曲演员的再生产,充实了新的演员队伍。而对于专业戏曲演员和班社而言,为了生存则必须被迫流动,这则成为了戏曲声腔和剧种传播的重要契机。总之,演剧之于灾荒,是民众为酬神献祭与禳灾所采取的有效手段。而灾荒之于演剧,除了客观的不可否认负面影响之外,从积极功能和意义方面而言,为本就生存艰难又逢灾荒的戏曲生存提供了演出可能,客观上为其提供了度过难关并进一步延续和发展的契机。
梁帅[7](2017)在《晚清民国北京旗人戏曲活动研究》文中指出晚清民国北京旗人的戏曲活动研究,是笔者对特定时间、特定地域、特定人群戏曲活动的梳理与讨论。得益于旗人在北京的社会地位,他们的戏曲活动介于北京市井梨园戏曲活动与宫廷戏曲活动之间。旗人对戏曲的喜爱由来已久,早在入关之时,他们便表现出对戏曲的酷爱。顺康雍三朝是北京旗人戏曲活动形态的孕育期,晚清民国北京旗人戏曲活动的诸形态,皆在此时形成。道咸时期,受到宫廷戏剧变革的深刻影响,旗人戏曲活动重心集中到北京的王公贵族府邸及市井梨园。在旗人捧角之风的影响下,清末伶人的社会地位迅速提高。旗人沉迷戏曲的行为,引起了当朝者的诸多不满。为了阻拦旗人观剧,政府遂颁布了许多禁戏条例。这些举措虽对旗人的观剧活动带来了许多不便,但是它最终还是淹没在旗人高涨的嗜戏热潮中。晚清民国北京旗人对近现代戏曲发展的贡献集中在三点:演剧、研究、创作。演剧方面,乾隆朝的《燕兰小谱》所记白二、八达子,是第一代技艺卓群的旗籍伶人。晚清旗人登台唱曲者更多,并在清末民国成为一支不可忽视的力量。“票房”与“票友”是旗人对中国戏曲文化的特殊贡献,亦真实反映出旗人演剧水准的上乘。戏曲研究作为晚清民国北京旗人戏曲活动形态的重要方面,展现了旗人对戏曲的深层认知。昭梿的《啸亭杂录》、崇彝的《道咸以来朝野杂记》等笔记,描绘了许多京师戏曲活动场景,反映出此期旗人戏曲关注视角的变化。旗人真正意义上的戏曲研究,肇始于清末民国的庄清逸、溥侗等人。穆儒丐、景孤血、华粹深、傅惜华、郑骞、吴晓铃等人在民国时期的戏曲研究,更是近代戏曲研究队伍中的重要力量。此外,北京旗籍戏曲研究者的曲艺研究也颇具特色。晚清民国北京旗人的戏曲创作收获颇丰。绵恺、顾太清等旗人的戏曲创作,标志着旗人古典戏曲创作的终结。而以载阔亭、庄清逸为代表的皮黄戏剧作家,又助力了清末民国皮黄艺术的发展。在晚清民国北京旗人戏曲活动中,王公贵族是尤为特殊的一个群体。长期居住北京的八旗王公贵族有机会参与紫禁城内的戏曲活动,并对宫廷演剧产生实质性影响。各王公贵族府邸内的戏曲活动也十分精彩,往往家族内几代成员都表现出对戏曲的极大热情。昆弋戏在晚清北京八旗王公贵族府邸的戏曲观演中占有很大比重,这与皮黄戏早已风靡北京市井梨园全然不同。清代的“王府戏班”是戏班史上一个响亮名字,自乾隆朝允禄府上的大成班始,王府戏班延续数百年。清末奕诉、奕譞和善耆府内的戏班,不仅繁荣了当时京师剧坛,更是对近代北方昆曲的发展产生了直接、深远影响。为了真实呈现晚清民国北京旗人戏曲活动的演进过程,笔者在研究过程中使用了多种研究方法。如大量使用了中国第一历史档案馆所藏《军机处录副奏折》、《宫中档案》、《内务府来文》等档案,以及晚清民国的报刊杂志、日记等。又为了使研究成果更加可信,笔者还进行了诸多数据统计与分析的工作。同时,笔者也十分注重对戏曲文物、戏曲图像的探讨。
李梅[8](2014)在《维吾尔戏剧研究》文中研究指明维吾尔戏剧作为新疆少数民族具有代表性的地方戏剧,以其独特的戏剧个性在中国剧坛独树一帜。无论作为戏剧本体,还是它所承载的民族文化和艺术审美,维吾尔戏剧都是值得我们深入研究的重要内容。本文首次就维吾尔戏剧的形成、历史、本体、剧作等进行系统地分析和论证。维吾尔戏剧是在维吾尔传统戏剧文化的基础上,不断吸收周边兄弟民族优秀戏剧文化而来的。维吾尔传统文化是维吾尔戏剧形成的内部条件,民间曲艺与维吾尔叙事诗、民间乐舞与“十二木卡姆”、民俗活动与“麦西热甫”等都是构成维吾尔戏剧的重要因素和流播场域;周边国家及民族戏剧文化和抗战时期的“话剧运动”是促成维吾尔戏剧诞生的外部条件。它以20世纪30年代《艾里甫与赛乃姆》为形成标志,历经新中国到“文革”时期的曲折发展,新时期到20世纪90年代的繁荣与创新,再到20世纪90年代以后的重振和突围,维吾尔戏剧经历了一个从无到有,由弱到强的过程。丰富独特的剧目和剧本体制,“诗、乐、舞、戏”融为一体的艺术形态,“载歌载舞,歌舞并重”的表演风格,“一曲多用”的音乐创作体制和民族唱腔及乐器,浓郁民族风情和地方特色的舞台美术等,共同构成了维吾尔戏剧“独具风标”的,融民族性、地方性为一体的美学特征。笔者欲结合戏剧戏曲学,借鉴宗教学、历史学、地理学、民族学等多学科理论研究方法,在对维吾尔戏剧相关资料进行系统爬梳的基础上,理清维吾尔戏剧的发展脉络,探究其形成轨迹及构成因素,针对维吾尔戏剧的剧本、音乐、舞台和表演等进行深入细致的考察,通过代表作家及剧作的具体分析,突出维吾尔戏剧的民族性和地方性特征,揭示维吾尔戏剧在中国戏剧坐标中“和而不同”的典范美学意义。
周乐[9](2014)在《京剧琴师地位与功能的变迁研究》文中研究指明在我国,京剧被非官方、非正式地称为“国剧”,表现出这一剧种在国内有特定的影响力与感染力。但是在京剧界有一个重要的群体,对京剧发展起着重要作用,但是却一直没有引起学界学者的重视,这个群体便是京剧的伴奏者。本文关注的就是这个在京剧研究界以及音乐学界都不太被重视的,带有较明显多专业特征的群体——京胡琴师,笔者结合自身求学经历,关注这一群体在专业或业余京剧界活动中表现出的功能与地位的变迁现象。笔者试图通过琴师在不同历史时期的具体活动观照其在不同历史环境中功能与地位发生的变化以及产生这类变化的可能原因。笔者认为对琴师影响力、功能和地位消解过程的关注和研究,既体现了在京剧总体历史研究中展开当前时期的研究,同时也关注了当前文化语境下京剧发展的新现象,是前人未曾关注过的领域,因此对这些新现象的研究具有明显的原创性意义,能够引发学者们对这一领域的学术关注和学术热情,而对这些新现象的探讨也正是京剧总体历史研究中带有探索目的的研究。由于这一问题同时涉及历时与共时的分析,并涉及琴师与专业演员、业余演员的整体研究,因此笔者通过“音乐文化诗学”模式,试图通过阐述传统与当下琴师功能机地位的变化现象,以此揭示琴师这样的乐人与京剧活动这样的事乐是如何受特定历史场域作用下的音乐社会环境中形成的特定机制影响、促成和支撑的,同时也试图寻找出乐人、机制环境与事乐三者之间相互作用的表现。通过亲身经历以及实地考察,笔者主要关注了以上海地区为核心,并参考了全国的京剧琴师功能地位变化的状态,全文分为六个章节,第一章对相关研究对象、研究范畴进行界定与说明,第二至第五章通过对琴师在排练演出过程、教戏过程以及琴师传承过程中多方面行为及因素的分析,揭示出当前京剧发展的共性状态,描述出京剧琴师地位功能在当前京剧发展阶段所表现出的变化,第六章试图总结出琴师功能地位发生变化是受到了海派文化因素的影响,尤其是受到商业性的冲击。
董昕[10](2013)在《戏曲现代教育改革发展历程研究1949-2009》文中提出戏曲艺术教育是以戏曲文化和技能为主要教学内容的专业教育,是训练培养戏曲艺术人才的主要手段和方式,也是戏曲艺术得以发展和赓续的根本。它是当今世界上历史最悠久、保存最完整、形式与结构最复杂的艺术教育体系,它经过近千年的积累和发展,终十在新中国成立后被国家纳入了国民教育的序列当中,由此进入了戏曲现代教育60年改革发展的全新历程。第一章“戏曲传统教育的历史回眸”。戏曲教育滥觞于原始宗教歌舞,在乐教传统的丰富和滋养下,于唐教坊中孕育出了完整的形态。宋元时期,戏曲教育秉承中国乐教的传统,随着戏曲艺术的破茧而出降临世间,并迅速成为戏曲文化传承的重要手段,推动戏曲艺术的发展。“戊戌变法”失败后,在改良思想的影响下,戏曲界伶人们在各地开办了一批新型的班社,戏曲传统教育也在这些班社中开始发生转变。受“五四”新文化运动的影响及大教育的转型,新式戏曲学校也陆续开办起来。第二章“新中国戏曲现代教育的确立”。戏曲艺术教育于建国以后被纳入了国民教育的序列中,自此翻开了戏曲教育崭新的一页,并进入了戏曲现代教育60年改革发展的全新历程。建国初的七年是社会主义改造时期,国家通过“改戏、改人、改制”三个步骤完成了对戏曲传统教育的现代化改造工程,为新中国戏曲现代教育的改革与发展奠定了丛石。第三三章“社会主义建设时期戏曲现代教育的曲折发展”。社会主义建设时期,戏曲现代教育围绕着培养又红又专的社会主义新人加快了改革与发展的步伐,然而,戏曲现代教育的办学规模与教育实践,却随着艺术与教育方针的起伏变化而不断变化,进入了一个曲折发展的历史阶段。第四章“‘文革’时期戏曲现代教育的特殊发展”。“文革”十年,戏曲现代教育进入了个“冰火两重天”的特殊发展时期。一方面,在砸烂“文艺黑线”、破“四旧”的名义下,各地戏曲教育机构将教学所用的服装、道具、剧本、教材资料一并烧毁,戏曲教育或停办、或下放,处于一片混乱状态。另一方面,戏曲教育因为肩负着为“样板戏”剧团培养后备人才的重任,开展了一场革命性的教学改革实验,对戏曲现代教育产生了深刻而长远的影响。第五章“新时期戏曲现代教育事业的全面恢复与振兴”。“文革”结束后,在党和国家领导人的高度重视下,在尊师重教风气的引导下,在整个行业的全情投入下,戏曲教育进入了一个快速恢复、发展阶段。第六章“戏曲现代教育事业的深化改革与快速发展”。随着社会主义市场经济体制建设步伐的加快与教育体制改革的深化,戏曲现代教育事业走上了一条不同寻常的改革与发展之路,实现了自身的转型与跨越式发展。新中国60年,戏曲现代教育的改革与发展始终围绕着培养德、智、体、美全面发展的戏曲艺术事业的合格建设者和接班人积极努力,深入探索。60年来,所培养的大批人才不仅满足了戏曲艺术事业建设和赓续的需要,而且推动了文化事业的繁荣与发展。
二、说不尽的程砚秋——纪念程砚秋诞辰100周年学术研讨会侧记(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、说不尽的程砚秋——纪念程砚秋诞辰100周年学术研讨会侧记(论文提纲范文)
(1)重塑梁溪清音 ——无锡天韵社的历史溯回与现状考察(论文提纲范文)
中文摘要 |
英文摘要 |
绪论 |
第一章 天韵社历史追溯 |
第一节 历史发展 |
一、曲局时期 |
二、“天韵社”时期 |
三、1948年复社至曹安和逝世 |
第二节 天韵社社员介绍 |
小结 |
第二章 天韵社现状调查 |
第一节 复社与传承 |
一、复社回顾 |
二、孙玄龄的归来 |
(一)实物的联系 |
(二)技艺与记忆的承续 |
第二节 曲社活动 |
一、对内 |
(一)日常拍曲 |
(二)祭祀仪式 |
(三)对老天韵社历史的挖掘 |
二、对外 |
(一)雅集 |
(二)展演 |
(三)推广 |
第三章 天韵清曲分析 |
第一节 天韵社曲谱溯源 |
第二节 天韵社曲唱特点 |
一、天韵清曲的特色 |
(一)“出音收音”与“四声豁落” |
(二)“软硬虚实”与“兜笃断落” |
(三)天韵社清工的曲唱规矩 |
第三节 天韵清曲伴奏特点 |
第四章 天韵清曲的恢复与清工保护的缺失 |
第一节 梁溪清音的重塑 |
第二节 昆曲清工在非遗保护视野中的缺失 |
结语 |
附录 |
附录一 :天韵社大事记 |
附录二 :相关民国报刊资料汇总 |
附录三 :老天韵清曲演唱录音汇总 |
附录四:《天韵社曲谱》目录 |
参考文献 |
作者简介 |
致谢 |
(2)王殿玉雷琴艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
一、选题的依据 |
二、王殿玉雷琴艺术的研究 |
(一) 研究现状 |
(二) 研究方法 |
三、王殿玉雷琴艺术形成的背景 |
(一) 社会文化艺术环境及其生活环境的影响 |
(二) 戏曲、曲艺音乐及乐器掌握的影响 |
(三) 盲人感官技能的影响 |
(四) 演出市场需求的影响 |
四、王殿玉的雷琴艺术 |
(一) 雷琴的形制 |
(二) 雷琴的定弦 |
(三) 王殿玉雷琴传承方式 |
1、门徒制的收徒方式 |
2、独树一格的口传心授教学方法 |
3、因材施教 |
(四) 王殿玉的雷琴演奏技法 |
1、仿唱技法 |
2、仿声技法 |
五、雷琴发展现状及反思 |
六、结语 |
参考文献 |
附录 |
致谢 |
(3)知行合一的求索之路——马明捷艺事生平年表(论文提纲范文)
1941年辛巳1岁 |
1948年戊子7岁 |
1954年甲午13岁 |
1956年丙申15岁 |
1957年丁酉16岁 |
1958年戊戌17岁 |
1959年己亥18岁 |
1960年庚子19岁 |
1963年癸卯22岁 |
1964年甲辰22岁 |
1966年丙千25岁 |
1968年戊申27岁 |
1969年己酉28岁 |
1970年庚戌29岁 |
1973年癸丑32岁 |
1974年甲寅33岁 |
1975年乙卯34岁 |
1978年庚申37岁 |
1979年己未38岁 |
1980年庚申39岁 |
1981年辛酉40岁 |
1982年壬戌41岁 |
1983年癸亥42岁 |
1984年甲子43岁 |
1985年乙丑44岁 |
1986年丙寅45岁 |
1987年丁卯46岁 |
1988年戊辰47岁 |
1989年己巳48岁 |
1990年庚午49岁 |
1991年辛未50岁 |
1992年壬申51岁 |
1993年癸酉52岁 |
1994年甲戌53岁 |
1995年乙亥54岁 |
1996年丙子55岁 |
1997年丁丑56岁 |
1998年戊寅57岁 |
1999年己卯58岁 |
2000年庚辰59岁 |
2001年辛巳60岁 |
2002年壬午61岁 |
2003年癸未62岁 |
2004年甲申63岁 |
2005年乙酉64岁 |
2006年丙戌65岁 |
2007年丁亥66岁 |
2008年戊子67岁 |
2009年己丑68岁 |
2010年庚寅69岁 |
2011年辛卯70岁 |
2012年壬辰 |
(5)叠加的机制 ——吴晓邦“新舞蹈运动”演进史(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
第一节 研究缘起与研究意义 |
一、关于研究缘起 |
二、关于研究意义 |
第二节 研究对象与研究视角 |
一、关于研究对象 |
二、关于研究视角 |
第三节 国内外研究文献综述 |
一、国内研究文献综述 |
(一)关于吴晓邦“舞蹈学研究”整体框架的阐述和分析 |
(二)宏观研究,即对吴晓邦基本理论的研究和探讨 |
(三)微观研究,即对吴晓邦应用理论的研究和探讨 |
(四)追慕与缅怀吴晓邦 |
(五)人物年谱及作品年表 |
二、国外研究文献综述 |
第四节 研究方法与论文结构 |
一、关于研究方法 |
(一)以“野史”补“正史”——实证历史 |
(二)以“比较”祛“偏见”——比较史学 |
(三)汇“历时”与“共时”——社会史学 |
(四)越“表象”达“精神”——文化史学 |
二、关于论文结构 |
第一章 西方“新艺术”的悖论基因 |
第一节 现代的世界 |
一、“现代性”的概念:两种阐释倾向 |
二、现代性的内在悖论:文化与非文化之间 |
三、作为文化的现代性:现代主义艺术 |
第二节 现代的舞蹈——以德国为例 |
一、鲁道夫·拉班 |
二、玛丽·魏格曼 |
三、库特·尤斯 |
第三节 现代舞蹈的悖论基因 |
一、“理性”与“解放的冲动”之间 |
二、“普世”与“文化的排他”之间 |
三、“表达”与“表达的体制”之间 |
本章小结:悖论的余地 |
第二章 东亚“新舞蹈”的接受焦虑 |
第一节 “东亚现代性”概念的出现 |
一、“现代性”是否等于西方 |
二、“文化排他性”作为突破口 |
第二节 东亚“新舞蹈”——以日本为例 |
一、日本“邦舞”界率先发声 |
(一)坪内逍遥 |
(二)藤荫静枝 |
二、日本“洋舞”后来居上 |
(一)东方拂晓——石井漠 |
(二)一生缱绻——高田雅夫与高田世子 |
(三)新的典范——江口隆哉与宫操子 |
第三节 东亚“新舞蹈”的接受焦虑 |
一、顺从的回应 |
二、反叛的回应 |
本章小结:接受的焦虑 |
第三章 中国“新文化”的营养网络 |
第一节 “新文化运动”的基本概念 |
一、多元内涵 |
二、作为“启蒙运动” |
三、作为“文艺复兴” |
四、“西学东渐”与文化纠结 |
第二节 20世纪初期的吴晓邦 |
一、现代转型期的启蒙教育 |
二、东京与上海之间的吴晓邦 |
(一)东京的舞蹈活动 |
(二)上海的舞蹈活动 |
第三节 “新文化”中“新舞蹈”的营养网络 |
一、民族主义提供生长土壤 |
二、大众文化提供传播渠道 |
三、先行艺术提供发展助力 |
本章小结:营养的网络 |
第四章 烽烟中的身体叙事与民族想象 |
第一节 烽烟中的“新舞蹈” |
一、先锋演剧队 |
二、中法剧艺学校与《罂粟花》 |
三、新安旅行团 |
四、重庆的“新舞踊表演会” |
第二节 “新舞蹈”的身体叙事 |
一、文本内身体——作为舞蹈艺术的话语 |
(一)结构逻辑的组织 |
(二)典型素材的提取 |
(三)共同体的形成 |
二、文本外身体——作为抗战意志的宣传 |
(一)男性演员的物理身体 |
(二)中国舞者的文化身体 |
第三节 “新舞蹈”建构的民族想象 |
一、民族认同作为心理根基 |
二、共同体带来的安全感 |
三、从“去中国化”到“中国化”的回归 |
本章小结:身体的冲动 |
第五章 和平后的文化探索与体系建构 |
第一节 和平后的“新舞蹈” |
一、从延安“鲁艺”到部队《进军舞》 |
二、中央戏剧学院舞蹈运动干部训练班 |
三、中国舞蹈艺术研究会 |
四、天马舞蹈艺术工作室 |
(一)受众转向 |
(二)审美转向 |
五、“舞蹈学研究”的提出 |
第二节 作为文化探索 |
一、流动的文化符号 |
(一)现实符号与当下的连接 |
(二)传统符号对历史的追忆 |
二、从文化断裂到文化认同 |
(一)在文化断裂带中 |
(二)对文化认同的复归 |
第三节 作为体系建构 |
一、从“舞踊”到“舞蹈” |
二、走向舞蹈学体系建构 |
本章小结:理性的建构 |
结论:叠加的机制 |
致谢 |
参考文献 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
附录 |
附录一 石井漠生平年表 |
附录二 高田雅夫·世子生平年表 |
附录三 江口隆哉·宫操子生平年表 |
(6)灾荒与演剧研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题对象及概念界定 |
二、研究意义及创新之处 |
三、研究思路及方法 |
(一)研究思路 |
(二)研究方法 |
四、灾荒与演剧研究现状述要 |
(一)立足于戏曲学的研究 |
(二)立足于社会史的研究 |
(三)立足于民俗学的研究 |
第一章 民俗视野下的灾荒献祭演剧 |
第一节 灾荒献祭演剧的民众心理机制 |
第二节 中国古代灾荒献祭传统 |
一、早期的灾荒献祭活动 |
二、汉魏隋唐时期的灾荒乐舞献祭 |
三、宋元明清时期的灾荒演剧献祭 |
第三节 演剧——灾荒献祭的虔诚表达 |
一、旱灾、演剧与龙王、汤王、关帝、水神明应王信仰 |
二、蝗灾、演剧与八蜡祭祀以及李世民、刘猛将军信仰 |
三、其他灾荒(疫)、演剧与神灵信仰 |
第四节 演剧——灾荒献祭的愿望达成 |
一、创修、重修神庙戏台 |
二、还愿戏、谢雨戏 |
第五节 清初山西灾荒与演剧——以“丁戊奇荒”为例 |
一、“丁戊奇荒”发生的背景及社会现状 |
二、“丁戊奇荒”背景下的山西演剧 |
三、地方小戏中的灾荒记忆 |
第二章 灾荒与伶人赈灾演剧研究 |
第一节 伶人义赈考略 |
一、伶人义赈的兴起 |
二、伶人义赈的事实演变 |
三、伶人义赈由来之论争 |
第二节 伶人义赈原因 |
一、互助相恤以尽“圈内”之义和“尽同种相恤之义务” |
二、伶人的“原罪”意识 |
第三节 伶人赈灾方式 |
一、伶人捐赈 |
二、戏资助赈 |
三、伶人演剧筹资 |
第四节 伶人演剧赈灾效果衡诂 |
一、就灾民和灾荒本身而言:“雪中送炭”与“杯水车薪” |
二、就伶人地位而言:他者视域中的肯定和自我社会身份的转机与提升 |
三、就救灾机制而言:伶人演剧赈灾与民间慈善公益事业的新路径 |
第三章 灾荒对戏曲发展的负面影响 |
第一节 灾荒对于戏曲艺术的直接摧残 |
一、戏曲艺人殒命于灾荒 |
二、演出场所的摧毁 |
三、戏曲班社的停演与解散 |
四、剧种的濒危与消失 |
第二节 灾荒侵袭下民间演剧的退减 |
一、神圣的徒劳:献祭演剧之于灾荒的失效性 |
二、理性的回归:政府的救荒政策 |
三、自我的说服:民众积谷停戏、裁戏 |
第三节 禁毁视野下灾荒献祭演剧生存空间的恶化 |
一、国家意志介入下灾荒献祭演剧的禁毁 |
二、灾荒献祭演剧生存空间的恶化 |
第四章 灾荒之于戏曲演出的平台价值 |
第一节 灾荒献祭演剧为戏曲发展提供的契机 |
一、官方对灾荒献祭演剧的肯定 |
二、民间对灾荒献祭演剧的执行 |
三、灾荒献祭演剧——民间戏剧演出的自留地 |
第二节 民间灾荒献祭演剧的资费筹措 |
一、众人捐资 |
二、募化于外境 |
三、摊派 |
四、暂停享赛献戏以积资 |
五、定额恒产 |
第三节 伶人赈灾演出对戏曲的积极影响 |
一、增加戏曲演出台口 |
二、促使义务戏的兴盛 |
三、促使夜戏演出的突破与默许 |
第五章 戏曲剧目的灾荒叙事 |
第一节 戏曲作品中的灾荒呈现 |
一、中国文学的灾荒书写传统 |
二、戏曲作品中灾荒的多样化呈现 |
三、专门的救灾剧目演出 |
第二节 直接参与灾荒献祭的剧目研究 |
一、旱灾祈雨演剧剧目 |
二、火灾禳解演剧剧目 |
三、蝗灾驱虫演剧剧目 |
四、灾疫禳除演剧剧目 |
五、灾荒献祭演剧剧目禁忌 |
第六章 灾荒与艺人班社流动及剧种传播 |
第一节 戏曲艺人的来源:灾荒触发 |
一、遭遇灾荒入“梨园” |
二、“国家不幸诗家幸” |
第二节 灾荒与上党梆子的传播 |
一、上党梆子传播的旱灾背景及状况 |
二、上党梆子传播后的剧种交融 |
第三节 灾荒与淮剧以及其他剧种、声腔的传播 |
一、灾荒与淮剧传播 |
二、灾荒与其他剧种、声腔的传播 |
余论 |
结语 |
参考文献 |
在学期间的研究成果 |
致谢 |
(7)晚清民国北京旗人戏曲活动研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题的原由及意义 |
二、课题名称的范畴界定及学理依据 |
三、本课题学术研究的回顾 |
四、既往研究成果之反思与检讨 |
五、研究方法 |
第一章 晚清民国北京旗人戏曲活动的整体演进 |
第一节 清前中期北京旗人戏曲活动形态的形成 |
一、入关前满洲地区的戏曲活动——旗人观剧热潮的萌生 |
二、清前期北京旗人的戏曲活动——旗人戏曲活动形态的形成 |
三、乾隆朝北京旗人戏曲活动的新变 |
第二节 道咸两朝北京旗人戏曲活动中心的下移:由道光元年裁撤外学伶人说起 |
一、道光朝内廷演剧变革及对北京八旗贵族戏曲活动的影响 |
二、道光朝北京戏曲活动的发展与旗人观演剧活动的转变 |
三、咸丰朝后期旗人戏曲活动的回暖 |
第三节 同光两朝旗人观剧活动的高涨——兼谈清末伶业地位的提高 |
一、同治朝内城演剧场所的复苏 |
二、光绪朝中后期伶业地位的提高——以旗人与伶人关系的检讨为中心 |
三、王朝的衰落与最后的放纵:宣统朝旗人“忘我”的戏曲活动 |
四、清末社会舆论关于旗人戏曲活动评论的两极分化 |
第四节 民国八旗族裔社会地位的变化及他们的戏曲活动 |
一、北京八旗社会的瓦解:民国初期北京旗人的社会地位与生计状况 |
二、民国八旗贵族的遗民世界及他们的观演剧活动 |
三、民国时期北京旗人戏曲活动形态的多样 |
第二章 晚清民国北京旗人的观剧活动 |
第一节 晚清民国北京八旗王公贵族府邸观剧活动考述 |
一、庄王府观剧历史之久远 |
二、恭王府观剧之瞩目 |
三、庆王府观剧之奢靡 |
四、车王府观剧内容之丰富 |
五、醇王府观剧之痴迷 |
六、肃王府观剧、演剧、编剧等多样的戏曲活动形态 |
七、晚清民国北京八旗王公贵族府邸的戏楼(台) |
八、晚清民国北京八旗王公贵族府邸观剧活动的整体特点及戏曲史地位 |
第二节 晚清禁戏法令与旗人观剧环境的建构 |
一、承上启下的嘉庆朝:晚清北京旗人观剧活动环境的初步建构 |
二、言无二贵、法无两适:道光朝对北京旗人观剧活动的严厉查禁 |
三、查禁力度的衰退:咸同两朝对北京旗人观剧活动的管控 |
四、亡羊补牢:光宣时期对北京旗人观剧活动的查禁 |
五、晚清政府针对旗人的观剧法令及其效力:辩证看待禁戏举措与京师旗人的赏戏行为 |
六、相得益彰:晚清中央针对旗人与全体民众的禁戏法令之比较 |
第三节 晚清民国“关公戏”、“包公戏”在旗人生活圈的盛行 |
一、晚清北京“关公戏”与“包公戏”的扮演与禁演 |
二、一场由上而下的“关公戏”改革——晚清八旗观演文化影响下《青石山》曲本的革新 |
第四节 晚清民国旗人观剧氛围影响下的旗装戏形成与发展 |
一、晚清八旗贵族文化的哺育——旗装戏的形成 |
二、萧太后——旗装戏形成的标志 |
三、从萧太后到铁镜公主——旗装戏的转型 |
第三章 晚清民国北京旗人的演剧活动(一) |
第一节 晚清民国北京戏曲舞台上的旗籍伶人 |
一、政府对旗人登台唱曲的无奈与妥协:晚清旗籍伶人纷纷涌现的客观原因 |
二、崭露头角——道光朝至光绪初年的旗籍演员 |
三、演剧队伍的壮大——清末民初的旗籍伶人 |
四、走出北京:民国中后期的旗籍伶人 |
第二节 晚清北京票房的形成与发展 |
一、由龙票谈及民国文人对票房及票友产生原因的错误认识 |
二、从曲艺到戏曲——晚清票房活动内容的转变 |
三、晚清北京的票房分布及其发展 |
第三节 晚清民国北京旗籍票友的演剧活动及其影响 |
一、旗人玩票之风的盛行 |
二、旗籍票友下海的主客观原因 |
三、晚清民国旗籍票友的艺术成就及其影响 |
第四章 晚清民国北京旗人的演剧活动(二) |
第一节 晚清北京八旗王公贵族组织宫廷演剧活动考论 |
一、晚清八旗王公向昇平署进呈伶人 |
二、晚清八旗王公组织宫廷礼乐活动 |
三、晚清八旗王公贵族观演内廷演剧活动 |
四、内务府大臣对宫廷戏剧活动的管控 |
五、晚清八旗王公贵族组织宫廷演剧活动对宫廷演剧文化的影响 |
第二节 晚清民国北京八旗王公府邸内演剧活动的承担者:王府戏班活动考论 |
一、晚清王府戏班的基础:乾嘉时期的“王府大班”、“王府新班”以及“和春班” |
二、王府戏班运营模式在嘉庆朝至同治朝的新变与回归 |
三、清末王府戏班的鼎盛——奕譞和善耆的王府戏班 |
四、晚清王府戏班的戏曲史贡献 |
第五章 晚清民国北京旗人的戏曲研究 |
第一节 晚清民国北京旗人笔下的戏曲活动记载 |
一、昭梿的“尚昆抑弋”——兼谈九思堂本对《啸亭杂录》原本的删改 |
二、《道咸以来朝野杂记》中纷繁多姿的京师戏曲活动 |
三、晚清民国北京旗人笔记中戏曲史料的变化 |
第二节 晚清民国北京旗人戏曲研究的专案探讨 |
一、以示忠心、阐扬风教:爱新觉罗·绵恺与《灵台小补》 |
二、对皇族观演文化的探讨——末代庄亲王爱新觉罗·溥绪的戏曲研究 |
三、近代戏曲批评史上的奇葩——“遗民”穆儒丐和他的戏曲研究 |
四、古人所以馀裕,后进所以莫遑:傅惜华、吴晓铃、郑骞等学者民国期间的戏曲研究 |
第三节 晚清民国北京旗人戏曲研究的动因、视角 |
一、夫文心者,言为文旨用心:研究之动因与肇始 |
二、性各异禀:旗人戏曲研究视角的独特 |
三、旗籍戏曲研究者对北京传统曲艺研究的推动 |
第六章 晚清民国北京旗人的戏曲创作 |
第一节 晚清北京旗人的杂剧创作 |
一、绵恺及其杂剧《业海扁舟》 |
二、存韫斋 |
三、佑善 |
第二节 场上之曲——晚清民国北京旗人的皮黄戏创作 |
一、晚清民国皮黄戏创作的重要力量:京师旗籍票友 |
二、载阔亭与庄清逸“因人设戏”的编剧实践 |
三、清末民国京师旗籍票友皮黄戏创作的意义及影响 |
附:明清宗室视野下的清代宗室子弟的戏曲创作 |
一、根干丽土而同性——清前中期八旗宗室剧作家及其剧目 |
二、循环相因——宗室剧作家创作之因袭与传承 |
三、参伍因革,通变之数——晚清民国宗室剧作家创作的新变与革新 |
结语 |
一、社会阶层的差异与戏曲活动的差别 |
二、晚清民国北京旗人戏曲活动对当下戏曲类非物质文化遗产保护的借鉴意义 |
三、本课题研究的方法心得 |
附录一: 晚清民国北京旗人戏曲活动编年(晚清部分) |
附录二: 晚清民国北京旗籍名伶点将录 |
附录三: 晚清民国北京旗籍剧作家及剧目知见录 |
参考书目 |
后记 |
在读期间公开发表的学术论文 |
(8)维吾尔戏剧研究(论文提纲范文)
附表 |
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、选题的依据及意义 |
二、研究的对象和范围 |
第一章 维吾尔戏剧的形成及构成因素 |
第一节 维吾尔戏剧的渊源与西域戏剧 |
第二节 维吾尔传统文化与维吾尔戏剧的构成 |
第三节 中国传统戏曲和周边戏剧文化的影响 |
第二章 维吾尔戏剧的历史研究 |
第一节 维吾尔戏剧的形成 |
第二节 维吾尔戏剧的曲折发展 |
第三节 维吾尔戏剧的繁荣 |
第四节 维吾尔戏剧的低迷 |
第三章 维吾尔戏剧的本体研究 |
第一节 维吾尔戏剧的剧目和剧本体制 |
第二节 维吾尔戏剧的音乐 |
第三节 维吾尔戏剧的舞台美术 |
第四节 维吾尔戏剧的表演及艺术审美 |
第四章 维吾尔戏剧的作家作品研究 |
第一节 经典之作:《艾里甫与赛乃姆》 |
第二节 祖农·哈迪尔与现实主义剧作 |
第三节 包尔汉、赛福鼎·艾则孜与历史题材剧作 |
第四节 吐尔逊·尤努斯与探索性戏剧 |
附录 |
一、维吾尔戏剧活动编年 |
二、维吾尔戏剧剧目提要 |
三、维吾尔戏剧人物传记 |
四、维吾尔戏剧机构和演出场所 |
参考文献 |
后记 |
在学期间科研成果 |
(9)京剧琴师地位与功能的变迁研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
目录 |
绪论 |
第一节、选题缘起与意义 |
第二节、研究现状与发展 |
第三节、琴师的定义、分类及活动特征 |
第四节、浅论海派与海派京剧及其成因 |
第一章 、京剧琴师 |
第一节、琴师演奏、表演的特征 |
一、过门 |
二、托腔 |
三、曲牌 |
四、其他 |
第二节、京剧琴师与其他艺术形式伴奏者的异同 |
第二章 、京剧琴师在排练演出中所表现出的功能与地位 |
第一节、传统京剧琴师的排练及演出 |
一、座位 |
二、话语权 |
三、行为 |
第二节、当下京剧琴师的排练与演出 |
一、座位 |
二、话语权 |
三、行为 |
第三节、京剧琴师在排练演出中体现出的地位在传统与当下的区别及成因 |
第三章 、京剧琴师在“教戏”中所表现出的功能与地位 |
第一节、传统京剧琴师在教戏 |
一、对象 |
二、内容 |
三、方式 |
第二节、当下京剧琴师在教戏 |
一、对象 |
二、内容 |
三、方式 |
第三节、京剧琴师在教戏中体现出的地位在传统与当下的区别及成因 |
第四章 、京剧琴师的传承 |
第一节、传统京剧琴师的传承 |
一、生源 |
二、基础 |
三、内容 |
第二节、当下京剧琴师的传承 |
一、生源 |
二、基础 |
三、内容——南方学派以戏带功和北方学派以功带戏 |
第三节、京剧琴师的传承导致琴师地位在传统与当下的区别及成因 |
第五章 、上海地区当前京剧活动中琴师的功能及地位 |
第一节、上海地区京剧活动的现状 |
第二节、在专业院团中琴师功能及地位的转变 |
第三节、在票友活动中琴师功能及地位的转变 |
第六章 、京剧的京派特征与海派特征下琴师地位的变化 |
第一节、具有京派特征的京剧与琴师 |
第二节、具有海派特征的京剧与琴师 |
第三节、当前上海地区京派琴师功能及地位的转变 |
第四节、当前上海地区海派琴师功能及地位的转变 |
结论 |
第一节、当前京剧发展的状态及其成因 |
第二节、当前琴师功能与地位的变化及其成因 |
附录 |
附录1:琴师郁某访谈记录 |
附录2:琴师缪某访谈记录 |
附录3:琴师周某访谈记录 |
附录4:复襄三位票友访谈记录 |
附录5:票友徐某访谈记录 |
附录6:五里桥三位票友访谈记录 |
附录7:某票房活动后、访谈记录 |
附录8:某票房活动后记录 |
附录9:上海京剧院排练记录 |
附录10:琴师访谈核心问题 |
附录11:票房统计问卷 |
附录12:上海地区部分票房信息统计表 |
参考文献 |
专着 |
期刊 |
学位论文 |
报纸 |
年鉴 |
索引 |
后记 |
(10)戏曲现代教育改革发展历程研究1949-2009(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
引言 |
第一章 戏曲传统教育的历史回眸 |
第一节 戏曲传统教育的孕育 |
一、原始歌舞与“乐”教——戏曲教育的滥觞 |
二、“三代之学”与“六艺”教育 |
三、“礼崩乐坏”与俗乐的兴起 |
四、“独尊儒术”与多元整合 |
五、乐舞精神与乐教机构 |
第二节 戏曲传统教育的形成 |
一、教坊与民间技艺传承 |
二、杂剧和南戏的传承与发展 |
三、家班的兴盛与昆曲的传承 |
第三节 戏曲传统教育的过渡与转型 |
一、戏曲传统教育的余绪 |
二、戏曲传统教育的转型 |
三、新式学校教育的兴起 |
第二章 新中国戏曲现代教育的确立(1949-1956) |
第一节 新中国戏曲现代教育建设的思想理论基础 |
第二节 史无前例的戏曲教育现代化改造工程 |
一、改戏 |
二、改人 |
三、改制 |
第三节 建国初期的戏曲教育概况 |
一、戏曲中等教育 |
二、戏曲成人教育 |
第三章 社会主义建设时期戏曲现代教育的曲折发展(1957—1965) |
第一节 社会主义戏曲教育方针的提出与曲折发展 |
第二节 社会主义建设时期戏曲教育的改革发展实践 |
第四章 “文革”时期戏曲现代教育的特殊发展(1966—1976) |
第一节 教育体系的全面瓦解 |
第二节 戏曲教育领域的革命性实验 |
一、前期准备 |
二、教育实验的开展与实施 |
第五章 新时期戏曲现代教育事业的全面恢复与振兴(1977-1984) |
第一节 戏曲文化教育领域的拨乱反正 |
第二节 戏曲教育体系的恢复、重建与发展 |
一、戏曲专业本科、硕士、博士三级学位制度的建立 |
二、戏曲中等教育的恢复与发展 |
三、成人教育的多样化发展 |
第三节 教学方案与教学大纲的制定 |
一、教学方案的制订 |
二、教学大纲的制定 |
第四节 教学研究与科学研究活动频繁 |
第六章 戏曲现代教育事业的深化改革与快速发展(1985-2009) |
第一节 教育体制改革与戏曲教育事业的发展 |
一、教育体制改革的开展与深化 |
二、在改革中谋发展的戏曲教育事业 |
第二节 戏曲现代教育事业的转型与跨越式发展 |
一、世纪之交的教育管理体制改革 |
二、戏曲职业教育的发展 |
三、戏曲教育事业的跨越式发展 |
结语 |
一、对戏曲现代教育改革发展历程的回顾 |
二、对戏曲现代教育改革发展历程的反思 |
附录 |
参考文献 |
在校期间发表的论文、科研成果 |
致谢 |
四、说不尽的程砚秋——纪念程砚秋诞辰100周年学术研讨会侧记(论文参考文献)
- [1]重塑梁溪清音 ——无锡天韵社的历史溯回与现状考察[D]. 吴欣晨. 南京艺术学院, 2020(02)
- [2]王殿玉雷琴艺术研究[D]. 曾秋坚. 中央音乐学院, 2020(01)
- [3]知行合一的求索之路——马明捷艺事生平年表[J]. 刘新阳. 新世纪剧坛, 2019(06)
- [4]梅兰芳访日公演研究述略[A]. 李莉薇,曾敏茹. 京剧文献的发掘、整理与研究——第八届京剧学国际学术研讨会论文集(上), 2019
- [5]叠加的机制 ——吴晓邦“新舞蹈运动”演进史[D]. 范舟. 中国艺术研究院, 2019(01)
- [6]灾荒与演剧研究[D]. 段金龙. 山西师范大学, 2017(05)
- [7]晚清民国北京旗人戏曲活动研究[D]. 梁帅. 南京师范大学, 2017(01)
- [8]维吾尔戏剧研究[D]. 李梅. 华东师范大学, 2014(12)
- [9]京剧琴师地位与功能的变迁研究[D]. 周乐. 上海音乐学院, 2014(11)
- [10]戏曲现代教育改革发展历程研究1949-2009[D]. 董昕. 中国艺术研究院, 2013(07)