一、品格高下 泾渭分明（论文文献综述）
孙玉洁[1]（2021）在《数字媒体艺术沉浸式场景设计研究》文中指出本论文属于设计艺术学研究范畴,是设计艺术学与积极心理学、美学、传播学等学科结合的综合性交叉研究。数字媒体艺术沉浸式场景设计是一种以积极心理学心流理论为理论基础,以数字媒体为主要技术和工具,营建某种场景,通过刺激体验者的感觉和知觉,令其达到沉浸其间、忘却他物的状态的艺术设计类型。它是沉浸式设计的核心组成部分,数字媒体艺术为研究范围,沉浸式（设计）为设计方式,场景设计为具体设计手段。其中,“场景”一词源于交互设计师、宾夕法尼亚大学教授约翰·卡罗尔提出的“基于场景”的人机交互方式,将“场景”这一戏剧表演要素用于分析、描绘一个应用被使用时用户最可能所处的情境。全文共分五章。第一章主要对数字媒体艺术沉浸式场景设计的相关定义以及历史、类型、特性等内容进行阐释,此外,针对目前存在的认知误区,对沉浸式设计进行美学溯源,指出数字媒体艺术沉浸式场景设计并非无本之木、无源之水。第二章分别从主题、时空、技术以及主体此四大因素解构数字媒体艺术沉浸式场景设计之“场景”。第三章将意境这一中国传统美学范畴与数字媒体艺术沉浸式场景设计进行观照,分别从意境的“情景交融”“虚实相生”“意与境偕”三个层次进行阐释,意在寻找中国传统文化在数字媒体艺术沉浸式场景设计中的应用可能性。第四章透过各产业领域争相应用、信息时代典型社交媒体等“热闹”表象,冷静思考数字媒体艺术沉浸式场景设计在审美距离,艺术接受,策展、收藏等学术层面引发的新课题及给体验者带来的负面效应。第五章对当下及未来数字媒体艺术沉浸式场景设计在文旅发展、艺术治疗、生态设计等多个场景应用进行分析;从设计师、体验者、产业者三个视角,对如何促进数字媒体艺术沉浸式场景设计向纵深发展给出建议。本论文有着强烈的时代性,它是体验经济呼唤新型设计方式的结果。国家相关部门近年曾先后出台《文化部关于推动数字文化产业创新发展的指导意见》《关于进一步激发文化和旅游部消费潜力的意见》《关于促进文化和科技深度融合的指导意见》《文化和旅游部关于推动数字文化产业高质量发展的意见》等若干政策予以扶持,以促进稳健推动、鼓励包括数字媒体沉浸式场景设计在内的高科技文化产业的大力发展。但在相关产业“万物沉浸”的蓬勃表象下,有一些问题需要被关注和研究,主要表现为产业亟待成熟、认知亟需深入,这些新现象、新问题都可说明本论文题目研究的必要性和迫切性。
李梦媛[2]（2021）在《中国古代书法雅俗观嬗变研究》文中进行了进一步梳理“雅”“俗”作为审美范畴,在中国历史上被普遍用于人物臧否和艺文鉴评。“雅”有正统、官方、优美、文雅、典雅等含义,“俗”则有风俗、流俗、粗俗、浅俗、庸俗等含义。立足具体的历史语境,结合社会文化及时代思潮,古代书法雅俗观在其生成与递嬗中的意涵是不断变化、不断丰富的,而书法美的意义和价值也在这一过程中不断被证实。综合来看,古代书法“雅俗”品评主要体现在两个维度:聚焦于“书”,“雅俗”是对笔墨语言及风格形式的评价;聚焦于“书家”,“雅俗”是对主体精神及人格学养的评价;二者并不割裂。通过对历代书论的爬梳,雅俗观既是书家对雅正传统和书脉统绪的认定,又包涵着书家高雅的精神旨趣和超越尘俗的审美理想。关于书法“雅俗”的探讨,可追溯到东汉,魏晋南朝在对书法认识的不断深入中形成了诸多围绕“雅俗”的相关范畴、概念及命题。到了唐朝,随着唐太宗对王羲之的推崇,加之孙过庭等在理论上的进一步阐述,王羲之的书圣地位得到了确立,帖学的雅正传统得以明确;其后,张怀瓘较为客观且辩证的看待王羲之书法,对书法“雅俗”进行了进一步的理论辨析,并提出“与众同者俗物”。宋明书法雅俗观大抵呈现三种旨趣:其一,北宋文人极重“雅俗”区分,探讨围绕主体德性学问之“雅俗”展开,以书写自然、表达自我精神为“不俗”;其二,“道统”影响下,朱熹、郝经、赵孟頫等人求雅求正、崇尚古法,郑枃、项穆致力于对书法正脉及书学统绪的梳理与总结;其三,心学背景下,“真”“生”“拙”“丑”“奇”等范畴成为理论讨论重心,主体之真性情、真本色成为破“俗”的方法论。清代碑学范式下,传统书学观和品评观发生了翻天覆地的改变,碑学的合法化也导致了书法雅俗观的丕变。由于“雅俗”意涵也不是恒定不变的,甚至在一定条件下还能相互转化,书法中还有着“过雅则俗”和“化俗为雅”的问题。
吴梦雅[3]（2021）在《魏晋至隋唐琵琶文学研究》文中指出“琵琶文学”的研究,首先需要的是作为文学史概念的提出。“琵琶文学”,是以“琵琶”这一乐器为基础,经过文人与琵琶乐人的浅层次的交流或深层次的交游,经历文人对琵琶的书写,在特定情境中生成的、固定下来的文学文本。其书写内容涵盖:对琵琶乐器的书写,对琵琶曲调的书写,对琵琶乐人的身世记录的记录与感叹等等。“琵琶文学”的研究,容易与“琵琶文献”的概念混淆,后者是与“琵琶”相关的,作为文献资料性质的各类文本,而包括了“琵琶文学”这一范畴。上编研究的是“琵琶文学”的概念、分期,文人对“琵琶”的接受心态、交游及其对文学书写的影响。第一章研究的是“琵琶文学”的分期。魏晋至隋唐时期的“琵琶文学”,按照时间发展,可以分为:源头时期（秦汉时期的琵琶文学）,发展与交汇时期（魏晋南北朝的琵琶文学）,衔接与过渡时期（隋唐之际的琵琶文学）,繁荣发展、集大成时期（唐代琵琶文学）。四个时期的“琵琶文学”有其各自的特征。秦汉时期不是本文的主要研究对象,但确立了魏晋到隋唐时期的“琵琶文学”的最初样式,也就是“琵琶文学”书写中的和亲故事与苦役心态;魏晋南北朝的“琵琶文学”,可以分为魏晋、南朝的“琵琶”文学书写,以及北朝的“曲项琵琶”“胡琵琶”的文学书写。魏晋、南朝的文学书写较多,而北朝“曲项琵琶”“胡琵琶”相关书写较少。但北朝民歌中的《陇头歌》,却为唐代琵琶文学做了语言的铺垫。这是北朝文学对唐代琵琶文学的影响,而不是北朝琵琶文学的直接影响。隋唐之际的琵琶文学与唐代琵琶文学的分野在于“琵琶”之名的让渡。自此之后,“琵琶文学”的书写对象、书写方式都发生了极大的转变。第二章研究的是各种类型的“琵琶”在中原文明以及士人心态中的接受过程。“（阮咸）琵琶”在魏晋、南朝、隋唐之际,是士人性灵的重要载体。由此产生了一定数量的文学文本,并在魏晋时期就确立了其文学书写中的美学范式:形如满月、音声掩抑。“（阮咸）琵琶”不仅仅是文学书写的对象,也可以是文学文本的生成方式。“（阮咸）琵琶”的短暂失传,也给文学书写留下了怀古的题目。“曲项琵琶”“胡琵琶”及其形制后裔,在士人心态中经历了较大的转变:从将其视为异域之声,到将其视为靡靡之音,再到唐代的接纳与吸收,“曲项琵琶”“胡琵琶”及其形制后裔的文学书写,集中在唐代,北朝、隋唐之际也有一些。“五弦琵琶”的文学书写较少,但其书写方式与美学风格,却别树一帜。第三章研究的是文人与琵琶乐人的交游,交游是文人与乐人之间深层次的了解与熟悉。文人与琵琶乐人的交游,在唐代以前,有两种情况,一种是文人与乐人身份的合一,另一种情况,是囿于士人身份与乐人身份的界限,很难有深度的交游。交游在唐代极为普遍,而这也推动了唐代琵琶文学书写。文人与琵琶乐人的交游,首先影响的是文人对乐人的身世、心事的叙写。其次促进了文人对琵琶演奏技法、琵琶曲调的熟悉,使其书写语言既具备美学层面的高度,也具备音乐学层面的精确度。下编是“琵琶文学”的主要构成。即“琵琶文学”的生成情境以及“琵琶文学”的文本分析。第四章是“琵琶文学”的生成情境。“情境”的概念,来自于西方情境语义学的理论。情境分为现实情境与抽象情境,抽象情境来自于心理世界对现实情境的重组。文本是在抽象情境中产生的。情境解释的是“琵琶文学”所处的客观条件,以及文人对客观条件的内化过程,是文本生成的前一个步骤。如唐代“扞拨”的进贡,使得文人对“琵琶”构件的工艺进行关注,由此产生了唐代“琵琶文学”中的大量有关“扞拨”的书写。第五章是魏晋到隋唐时期琵琶抒情性文学的发展演变。总的来说,北朝“曲项琵琶”“胡琵琶”书写的稀少,魏晋、南朝及隋唐之际“琵琶赋”的板滞化倾向,以及其书写对象与唐代的不一致,这三个因素共同导致了唐代琵琶诗、赋直接向前代取法的艰难。虽然如此,唐以前的琵琶诗、赋,对唐代琵琶诗、赋的养料,仍然很多。在具体的文本书写中较难体现,而在美学范式、情感主题的继承中则体现得较为明显。除此之外,唐代琵琶诗、赋广泛吸收了前代文学的养料。其中包括:以宫体诗的写作方式为取法对象,取其容色书写;以《陇头歌》为源,化用出“幽咽”“陇水”等语言;以“夜听妓”“听邻妓”为取法对象,取其置身场外、潜听“琵琶”的意境。第六章研究的是琵琶叙事文学。其中包括,史料笔记中的叙事,以及叙事诗中的叙事。其中史料笔记中的琵琶叙事,是指散见于史料、笔记中,具有文学色彩的文本。正因这些文本的书写对象是“琵琶”,并且其书写具有文学色彩和样式,因此将其归为“琵琶文学”中的叙事散文;而琵琶文学中的叙事诗,主要是将白居易《琵琶行》与元稹《琵琶歌》作叙事角度的对比,以展示这一时期琵琶叙事中的“一线三股”模式。琵琶叙事文学的特征,可以提炼为神秘性与传奇性两种色彩。第一章按照时间线索,对“琵琶文学”进行分期界定,并对各个时期的“琵琶文学”特点作整体的观察和概括。第二章是按照“琵琶”的形制,对其所指的乐器,在士人心态中的接受历程、以及其相应的文学书写作研究。第三章是在文人对“琵琶”的接受基础上,进一步研究文人与“琵琶”乐人的交游行为,以及交游对“琵琶文学”书写的影响。上编三章,第一章是“琵琶文学”的分期界定,第二、第三章是接受与影响的研究。下编是研究“琵琶文学”的构成:情境与文本。情境按照性质划分为现实与抽象,现实情境有公共、私人、界限不明三类。由此产生的抽象情境,是文学文本的产生情境。第五章、第六章是文本研究。第五章是“琵琶文学”中的诗、赋的发展演变研究,第六章是琵琶叙事文学的研究,主要研究对象有史料笔记中的“琵琶文学”,和叙事诗中的“琵琶文学”。
徐慧极[4]（2020）在《中国古代艺术体式研究》文中研究说明“体式”是中国古代艺术理论家对艺术门类、类型、体裁、风格等涉及体制与样式问题的总体概括。本文以史为线索,研究中国古代艺术的体式问题。中国古代艺术体式有其独特的形式构成与理论表达方式。本文针对艺术体式理论的论述是以四个结构层次为划分依据,从五个理论维度进行阐述。四个结构层次分别是艺术门类、艺术类型、艺术体裁以及从体基础上延伸出来的风格;五个阐释维度分别是物质媒介与艺术语言、形制规范、名家样式、地域风格、时代风格。艺术体式是一个历史的、动态的范畴,它在门类、类型、体裁三个层级上经历了从混融综合之“艺”到独立之“体”,再到具体体式细化、整合的演化过程。先秦、秦汉是艺术体式的混融期,体式在礼乐制度的规约下发展,该时期着重讨论的是体式与礼乐制度、百工技艺的生成及规范关系。魏晋南北朝是体式的确立期,各艺术门类作为独立个体的艺术批评意识日渐强烈,门类属性及其相互之间的界限渐趋明朗,体式理论侧重于强调艺术家的主导作用及名家样式的典范地位,体式形构、样貌的形式认识逐渐深化,二者在体的生成、确立中互为因果。唐宋是体式的系统整合期,也是体式形制规范的重构期,艺术门类、艺术类型、艺术体裁的样式标准逐渐建立,书、画、乐门类艺术的样式类型论逐渐形成,奠定了后世艺术体式阐述的理论基础。元明清时期,艺术体式在整合前代的基础上继续发展,艺术体式理论通过拓展体式阐述的本体向度,整合前代艺术体式,再释体式活力。从种类形式层面延伸至风格,时代风格、名家样式风格、地域风格、流派风格成为体式阐述的主要方面。历史阐述维度进一步推进,既有体式的样式形态获得了系统的梳理,体式的形式构成因素获得了更深层次的凝练,部分原有艺术样式的体式价值得以彰显。把握中国古代艺术体式理论,是重审古代艺术样式形态、样式谱系、艺术风格、艺术流派等论题的一个窗口,也是认识古代艺术整体样式构成的一架梯子,对之进行系统整理,有助于推进中国古典艺术理论的现代阐释。
张金钢[5]（2020）在《刑行交叉问题之乱象考察与处理进路》文中研究说明在一国的法律体系内,刑法与行政法可能产生相互交错、相互影响的现象。而随着社会的发展,越来越多的行政犯被写入刑法之中,并且与行政规范有着密不可分的联系。纵观我国的刑法典,其中不少犯罪以违反行政法规设定的义务为前提,只有违反了行政法,始才有成立犯罪的之可能,至于犯罪行为的具体体现,也只能通过参阅行政规范才能加以明确;某些犯罪的犯罪构成要件被委任由相关行政机关以行政行为等方式加以补充,如行为人在侵害法益的行为之外,还必须满足未获取行政机关的许可、未遵守行政机关的命令甚至曾受到过行政机关的处罚等条件时方成立犯罪;还有不少条文将行政法中所规定的概念不加解释地直接写入刑法条文,而对这些概念的理解直接关系到犯罪主体、犯罪对象等核心概念的认定。因此,这些刑法条文就在实质上具有了“从属”于行政法律规范的特征。而在逐步迈进风险社会的今天,具有行政从属性的刑法条文已属于常态,广泛分布于交通犯罪、金融犯罪、环境犯罪、税收犯罪等领域中,势必在不久的将来发挥更大的作用,其数量也会明显增长。在实现国家治理体系和治理能力现代化的目标之下,运用法治思维和通过法治方式实现社会治理成为大势所趋,这其中公法规制占据主导地位刑法与行政法扮演者重要角色,如何更好的发挥两种公法规制方式的“合力”尚需进一步探讨。众所周知,刑法与行政法作为两个重要的部门法,在各自领域起着重要的作用,而随着社会的发展,越来越多的行政犯被写入到刑法之中,并且与行政规范有着密不可分的联系。同时,刑法与行政法之间由于在违法性、责任承担、衔接适用上呈现出较为复杂的状况,从而使得刑法与行政法的交叉问题成为理论和实务界的难题,正如德国学者克斯特林所说:“这是一个令法学者陷入绝望的问题”。从部门法的调整范围来看,可以说行政法几乎涵盖了人们日常生活的各个领域,而作为保障法的刑法,则将行政法调整的大部分领域囊括其中,由此出现了刑法与行政法在调整范围上的重合,致使刑行规范冲突比较常见。赵春华非法持枪案、王立军无证收购玉米案、陆勇销售抗癌药案等之所以在全国范围内引发热议和讨论,正是因为未能妥当处理和协调好刑法与行政法的规定,致使在刑法上的评价结论在妥当性上往往受到公众的质疑。虽然这个问题引起了学者的广泛关注,不少学者进行了较为深入的研究,但是到目前为止,从规范的角度来看,刑法与行政法的界限仍然模糊不清;从审判实务的角度来看,刑事违法与行政违法仍然难以区分;从权利分界的角度来看,刑事司法权与行政权的界分标准仍不清晰;从实践角度来看,刑行衔接状况并不太理想。作为调整社会关系的两种不同性质的法律手段,刑事法与行政法在维护社会秩序、实现公平正义、促进社会主义法治建设中发挥着举足轻重的作用,因此在法律体系内部构成来说,这两种法必须形成一个协调一致、衔接有序的有机整体。合理界定刑罚权与行政处罚权的调整范围,是践行社会主义法治的重要内容之一。在犯罪化趋势加强的形势下,如何平衡社会综合治理目标和刑法恪守谦抑性原则的矛盾成为刑法学者应当思考的命题。由于诸多主客观原因,我国刑罚权与行政处罚权在调整范围上存在着重叠与交叉现象,因而有必要清晰地界分两种不同性质公权力作用范围的基本领域。在合理界分两者权力作用范围的基础上,还应当妥当地将两者作必要的、良性的衔接,进而促使公权力的整体运行趋于平稳和正当。显然区分犯罪与行政违法的必要性,在于澄清刑罚权与行政处罚权的作用范围。而如此即牵涉行政法和刑事法层面的法律责任问题、行政违法与刑事违法的界限问题、立法层面的模式问题等诸多方面。故如何在理论与现实中寻找可以共赢的平衡点,在这一话题的研讨中同样具有积极的意义。在选择参照系时,中国实践始终是最重要的立足点,利用理论如何能够说清楚中国的问题,则是新时代中国实践所应具备的刑法理论自觉,同时也是理论界的基本职责。刑法规范是一种结果,而不是一种前提,刑法要从社会中寻找。在这个意义上,刑法学不仅仅包括对刑法规范本身的研究,同样包括对刑事法律与社会控制的诸多方面的社会现象的研究。作为公法体系的两大支柱性部门法规范,刑法与行政法分别依托不同的权利载体来发挥并实现其功效。可以说,无论是从宏观角度来言,抑或是从具体上部门法的制度编制与构建,刑法与行政法所体现出的不同特点和相面是符合法律其内在发展规律,但这两大部门法如无法有效的开展对话与交流则是悖离目标的异化现象。因此,对于刑行交叉问题之乱象考察与处理进路的研究,在理论层面与实践向度上都具有相当重要的意义。基于这一思想,本文主要以学界和司法实践中出现的刑行交叉问题的诸多乱象出发,提出“规范保护目的”违法性判断标准,提倡刑法相对从属的判断立场,对刑行交叉现象诸问题做出科学回答。可以说刑法学是一门老而弥新的学科。晚近以降,随着德、日刑法理论的日渐涌入,体系性思维和问题性思维并重的研究方法开始得到关注和重视。与此同时,作为价值判断的学科,刑法学中的问题又似乎处处充满着辩论甚至对立的学术争论。近代刑法学的发展历程其实就是学派之争不断深化、求同存异的过程。本着体系性思考与问题性思考的立场,笔者选取了部分近年来刑行交叉问题在刑法理论和司法实践中具有争议的若干问题为研究对象,并且分章节展开探讨。一方面力求阐发作者对于“刑行交叉之乱像考察与处理进路”这一热点问题的片段性思考;另一方面通过详尽的论证,也试图尽可能地展现当下刑法理论和实践对上述刑行交叉问题研究的最新进展情况。众周所知,刑法价值、刑法规范与刑法实践都各自表达了对确立刑法目的的重要意义,“刑法学是最精确的法律科学”,在研究刑行交叉问题的场合,唯有运用严谨的、精确的思维方式进行问题的精致思考,才能得出妥当的结论。沿循着上述思路,本文共分为六部分,这六部分内容层层递进,环环相扣。第一章,历史与演进:刑法与行政法交叉之考察,研究刑法与行政法交叉的理论证成。该部分研究刑法与行政法交叉的历史证成及价值证成,其中刑法与行政法交叉的历史证成主要研究刑法与行政法交叉的历史渊源和当代趋势。刑法与行政法交叉的价值证成主要从刑法与行政法的价值差异入手,到刑法与行政法在发展中价值归结的统一。第二章,交叉与关联:刑法与行政法交叉问题之概述,该部分主要研究刑法与行政法交叉的概念及范围、刑法与行政法交叉问题产生的原因、刑法与行政法交叉问题的分类等问题。第三章,检讨与确立:刑事违法与行政违法界分之进路。该部分主要研究刑事违法性与行政违法性的界分、各种违法性判断立场之争鸣、“刑法相对从属性”基本立场之考察、判断规则之确立、规范保护目的之构建等问题。第四章,责任与衔接:刑法与行政法交叉的责任与处罚衔接问题。该部分主要研究刑事责任与行政责任的分野、刑事处罚与行政处罚衔接之缘由、刑事处罚与行政处罚衔接的实践乱象、刑事处罚与行政处罚衔接理论的反思。第五章,竞合与适用:刑事处罚与行政处罚竞合的处理原则。该部分主要研究刑事处罚与行政处罚竞合处理原则、刑事处罚与行政处罚竞合处理原则的具体运用以及处理原则具体适上需要注意的问题。第六章,特殊与例外:刑法与行政法交叉的疑难问题探讨。该部分内容主要研究违法行政行为对犯罪构成的影响、行政规范变更对刑法效力的影响、行政规范冲突对犯罪的影响等刑法与行政法动态交叉中存在的问题及其完善进行研究。这六部分集中体现了笔者在刑行交叉问题领域内的探索,不同章节所讨论的问题层重点不同:有的章节侧重理论分析,有的章节侧重于具体的司法实践,以求理论与实践的互动。
李承臻[6]（2020）在《场域视野下的晋唐品评类书论研究 ——以《书品》和《书后品》为例》文中研究说明纵观中国古代书法理论体系自古及今的发展演变,书法理论着述数量之多,堪称汗牛充栋。如今书法史论领域对于书法理论类型的界定,其中受众较为广泛的分类方法当属《中国书法史·魏晋卷》中对于魏晋时期书法理论的界定,魏晋南北朝的书法理论,特别是南北朝齐梁之际的书法理论,大体可以被界定为“书体、书史、批评、技法、鉴定、着录、书论”七种类型,而本篇论文的研究对象——晋唐时代的品评类书法理论,即南朝梁代庾肩吾的《书品》以及唐代李嗣真《书后品》,即可归属为“书论”一类,由于唐代李嗣真《书后品》论述体例上上承庾肩吾《书品》的余绪,尽管成书年代下南北朝若干年,然而亦可隶属于与前者一致的类型界定中。布迪厄生于20世纪30年代的法国,在法国是名列法国学者涂尔干之后在社会学领域成就最为卓着的社会学家,被后人视作于20世纪50年代的存在主义哲学代表人物的萨特与20世纪80年代的福柯相比肩,其学说影响程度之大、思想辐射范围之深远,由此可见一斑。研究《书品》及《书后品》这两种作为“书论”大类下“九品论书”的书法品评理论体系的两个书论代表作,旨在揭示其业已拓宽彼时既有书论中对于书法艺术评赏的理论丰富性、言约而词深的理论思辨性,以及在深入理论的具体文本、并于法国学者布迪厄的文化社会学中的“场域”理论相互结合,探究论书体系、论述的价值倾向,以及内蕴于其中的“身体维度”的理论话语建构等,以期达到在对中国传统书法理论进行条分缕析的相关研究的同时,挖掘“西学东渐”的现代化学术趋势下运用西方文化社会学学说作为研究视角下中国书法理论的学术研究价值,从而达到“中体西用、学贯中西”的学术宗旨和研究目标。
王岩[7]（2020）在《中日韩《孟子》学研究 ——以朱熹、伊藤仁斋与丁若镛为中心》文中研究指明作为“四书”之一,儒学经典《孟子》在中国宋朝、日本江户时代、韩国朝鲜朝都具有重要影响,其仁说、性善说、“不动心”说、仁政说等深刻影响着中日韩三国的社会思潮走向、社会制度建设乃至民族文化心理的形成。中日韩三国大儒均带着经世致用的济世情怀和历史使命感进入了注释《孟子》的领域,以注释儒学经典的方式表达着对天道、人性和社会等问题的看法,引领着时代思潮的走向。其中,尤以朱熹（1130-1200）、伊藤仁斋（1627-1705）和丁若镛（1762-1836）的注释最具代表性。在中国宋朝,在汉学向宋学转移的大势下,朱熹《孟子集注》以赵岐注为底本,上承韩愈、周敦颐、程颐、张载,下采张栻、杨时、范祖禹、吕希哲、尹焞、吕大临、游酢、谢良佐、侯仲良、周孚先等人,荟萃条疏,辨同别异,将经学研究的重点转向了对心性之微的探索、宇宙之理的追索,建立起以理学精神为主的新孟子学,影响元明清七百余年的中国历史。并且,伴随着朱子学在汉文化圈的流播,《孟子》在日本及朝鲜均产生了重要影响。日本镰仓时代（1192-1333）末期即已出现汉学与宋学的分野。进入江户时代后,朱子学在幕府支持下获得了官学地位。十八世纪,反朱子学的力量壮大了起来,古学派开创者伊藤仁斋建立起以《论语》《孟子》为核心的古学思想体系,恢复人伦日用的古学之道,开启了儒学日本化进程。作为仁斋思想成熟时期的着作,《孟子古义》既是仁斋古学思想的代表,又是江户时代日本儒学试图摆脱朱子学影响、实现本土化的反映,鲜明体现了儒学在异域文化背景下的变化形态。儒学传入韩国的最早记载是公元640年唐太宗设立崇文馆,新罗、高句丽、百济将子弟送到唐朝学习,关于《孟子》可查证的最早记载是罗末丽初（约为公元十世纪）崔致远（857-?）在《无染和尚碑铭》中的六处征引。而《孟子》的正式接受是在朝鲜朝时期。作为实学派集大成者,茶山丁若镛认为《孟子》所体现的经世致用的实学思想、积极践行的实践精神,最能体现洙泗之学的真谛。茶山倾浸心血注释的《孟子要义》,既继承了朝鲜朝前期儒学的成果,又吸取了西学的内容,成为能够体现性理学、阳明学、北学和西学的思想载体,体现了十九世纪韩国儒学界尝试以儒学世界观来理解西方思想体系的努力。然而,朱熹、伊藤仁斋与丁若镛的《孟子》诠释并非孤立存在,而是建立在其对“道”不同角度的理解之上。朱熹将宇宙起源、万物化生、飞禽动植、山川河流等自然现象融入对“道”的理解,进而为传统儒学中将自然秩序与人伦道德联结起来的“天人一体”思想提供了形而上的宇宙论根据。伊藤仁斋与丁若镛都反对从形而上的“天理”来理解“道”的视角,转而将“道”的视角拉回到人伦日用之间,强调了自然秩序与人伦道德之间的分离,构成了其《孟子》阐释的思想基础。如果说对“道”的理解体现了朱熹、伊藤仁斋与丁若镛对人与世界关系的不同理解,那么,对“理”的不同阐释则凸显出朱子学东传日韩之后所引起的种种反映。伊藤仁斋与丁若镛都以条理、腠理、文理之义来重新理解“理”,从而完成了对朱熹“天理”之义的解构。故对“道”、“理”的不同理解构成三家对《孟子》阐释不同的深层原因,但伊藤仁斋与丁若镛又并非决然相同,而是存在着若干具体差异。具体来说,朱熹以理气一体宇宙观为基础,以心性之学为核心,视《孟子》为阐释仁义礼智本然之性的儒学经典,进而使儒家在心性之说上超越佛家,巩固了社会价值观引领的地位。仁斋提出一元之气为天道之全体,反对朱熹以“心性”解《孟子》的作法,将《孟子》视为体现仁义之德、王道之要的儒学经典,最终以“仁义之德”表达了对君臣、父子人伦秩序的尊崇。与仁斋相似,丁若镛亦在反对理气一体宇宙观的基础之上,形成了以“孝弟慈”为核心的人伦之道。然而,丁若镛更为强调“心”的实践意义,认为“天命之性”的贵重当体现于“行事”之间尽己之心的意愿之上。但是,朱熹、伊藤仁斋与丁若镛对《孟子》主旨的不同把握并非临空蹈虚,而是在对《孟子》具体学说的阐释之中充分展开。《孟子》开篇即提出“仁”字,对“仁”一字之阐释凸显出朱熹、伊藤仁斋与丁若镛对《孟子》的不同把握。《孟子集注》“仁者,心之德,爱之理”实际上分宇宙界与人生界两个层次来说仁。仁之理为天地生物之心,仁之气是天地温和之气,一“仁”字实际上绾合了理与气,接通了宇宙界与人生界。朱熹以天地之理、阴阳之气来说仁,既继承了孔孟儒学,又将仁字上升至宇宙界,使“仁”具有贯通天人的特色,真正体现了中国儒学特有的精神传统和认识世界的方式。伊藤仁斋从人伦之道的古学观点出发,认为仁只是爱,不是“爱之理”;仁是忠信之爱,是实德,是实实在在的人伦情感;仁不是个人的私情、私爱,而是遍施于他人的公共之爱。而其思想基础则是天道与人道分立、道德法则与自然秩序分离的天人分立思想。可见,对中国儒学中对于天人关系的舍弃,透露出仁斋及德川儒学在吸收中国儒学时所持有的标准:即以是否具有指导社会生活和制度建设的实用性为标尺。这种以实用性选择文化的态度,不仅在江户时代迅速将儒学转化为推动社会兴盛的工具,也是明治维新以后,日本民族能够迅速从传统中转型,吸取西方文化中的有用部分,从而实现经济腾飞和社会转型的文化心理基础。茶山将“仁”看作现实社会中孝弟慈等人伦关系,尤其注意分辨心与仁义礼智之间的差别。茶山认为,仁义礼智与心并非是一段,仁义礼智只是在外之德行,能够真正地实现这一德行的根本在于“心”的权衡抉择,从而突出了“心”自主抉择的重要性,体现了韩国儒学注重实践性的特征。进而,茶山接受利玛窦西学的影响,将“天”理解为人格神意义的上帝,从而在天人关系的把握上区别于朱熹,形成了韩国儒学的特质。经由朱熹之解,性善说既成为《孟子》的核心思想,又成为日韩儒者绕不开的话题。朱熹“性即理”继承了汉儒以“天人宇宙图式”论性的传统,其“理一分殊”性学体系解决了儒家悬而未决的“性与天道”形而上根据的问题;天命之性与气质之性不离不即的关系,又最终将性善说挽回到人生义上来。仁斋“性好恶说”分离了“性”与仁义礼智大德之间的关系,认为气质之性天然有好仁义的倾向,顺性则可行仁义,顺人情可知性善,甚至将情提高到了“道”的位置,体现了德川儒者重“情”的普遍特点,为教化说、王道说打下了基础。丁若镛“性嗜好说”沿袭先秦儒学“以心见性”的模式,注重从心的好恶判断等直观感受上来认识性,既为心的自主之权留下广阔的空间,又使性善说能从朱熹天理的框架中脱离开来,具有指导人生实践和社会治理的实际意义。要言之,对“性善”的不同理解实根源于三家对天人关系的不同把握。《孟子·公孙丑上·不动心》章因提出了“不动心”、“知言”、“善养吾浩然之气”、“集义”等重要论断历来备受关注,是理解三家《孟子》阐释异同的绝佳样本。朱熹重视“未尝必其不动而自然不动”的圣贤心态以及俯仰无愧怍的浩然之气,集中阐述了“集义”的日用功夫,表现了理学沟通天地正气与人之精神气魄、推崇以“义”为核心的日常践履功夫的品格。仁斋以朱子学为继承和批评的对象,批驳朱熹对“不动心”和“浩然之气”的重视,集中阐发了以“仁义”为核心的思想,表现了古学派不谈性与天道、注重人伦日用之道的实学特色。丁若镛集中阐发了对“心”为神形妙合之主的推崇,“不动心”只是志士仁人在伦理世界的世俗心态,完成了对朱熹所言“天理”与“不动心”关系的分离。仁政是孟子提出的治世理想,为中日韩儒者描摹了一幅理想社会的图景。朱熹认为仁政之大要在于人君一心之间的天理人欲之别,君子尽本性之善,由一心上溯至天理;圣人笃恭而天下平,修一己之德而天下从之。仁斋认为王道说是《孟子》乃至“四书”的主旨,其“生生之德”既继承了朱熹天地生生之意发畅不已的生命观,又将之限定在人世间的范围之内,具有了瞩目于人伦日用之道的古学特色。仁斋认为,仁政之本在于人君能与民偕乐,与天下同情,将“好货”、“好色”等合理情感欲望推己及人,形成了别具特色的“与民偕乐”（“同民之好恶”）之说。丁若镛认为,治国当以用人、理财为要务,合理的田制是社会经济制度、政治制度的基础,经界之法、井田之制为礼乐兵刑等制度的根本,并重视以天命启迪道心的教化说,尝试为朝鲜朝的变革描绘出现实路径。结言之,朱熹、伊藤仁斋与丁若镛都以儒学经典《孟子》的重新诠释来表达对人与人、人与自然、人与世界关系的认识,这种经典的学问生产方法奠定了以经书为核心的东亚精神传统、思想传统,维护了儒家精神在东亚文化圈内的主导地位。但是,由于三国对以“天人关系”为主的儒学核心价值理解不同,形成了三国儒学的不同特色,影响到三国的近代化进程。然而,中日韩同属汉文化圈,整体上存在不同于西方的精神传统:即都不以个人主义和自由主义作为社会发展的根基和目标,而是注重群体合作、人际和谐。这既是儒学带给中日韩文化共同的基本要义,也是三国的历史传统和民族文化心理,是三国面临西方文化之时所共同拥有的思想底色,对我们今日理解人与社会的关系亦具有深刻影响。
张雪琦[8]（2020）在《晚清秦祖永《桐阴论画》之画品研究》文中提出本文以晚清画论家、书画家秦祖永及其品评着作《桐阴论画》为中心,对其绘画品评特征和鉴赏观进行研究。笔者结合传统绘画品评理论,从其画学着作和绘画风格两个方面入手,分析秦祖永绘画理论的价值与意义,充实对秦祖永的研究内容,丰富晚清画品的整体认识。秦祖永一生着述颇丰,传世着作有《桐阴论画》《桐阴画诀》《画学心印》等。他的山水画师法“四王”,现存绘画作品有50多幅。基于丰富的绘画创作与鉴赏收藏的经验,他以一位鉴赏家的眼光品评明清时期三百六十位画家和画作,以“大家”“名家”区分画家境界高下,以“逸”“神”“妙”“能”四品区分画家之间笔墨风格的不同,对绘画品评提出了独到的见解,打破了传统画品中“三品”“四品”的品评模式,丰富了晚清的画学内容。
何凯[9]（2020）在《两晋赋研究》文中认为两晋赋诸多特征的形成深受社会政治、学术思潮影响。两晋帝王、权贵对辞赋普遍缺乏兴趣,导致赋家既无尊贵荣宠的社会地位,亦无诸如邺下赋家与丕、植昆仲的诚挚友谊。帝王、权贵的喜好对两晋赋的影响微乎其微。政治动荡,使两晋赋家无大国臣民的自豪意绪,故无美颂政治的意愿。乱世“帝功”的匮乏,帝王于“润色鸿业”亦无迫切的需求。两晋赋家对京殿苑猎等宏大题材缺乏兴趣,美颂意图普遍消失。在学术的层面。经学体系的崩溃,使赋的价值不再一准于经学的绳尺,擅赋可为士人炫才的资本。玄学自嵇康、阮籍之后淡化了对政治的批判,经乐广、裴頠等人的努力,至郭象而完全融合“名教”与自然。阔谈老、庄成为弥漫朝野的风气。受此影响,两晋赋家的学识素养及精神面貌与两汉赋家迥异。好老、庄之学而对经学普遍缺乏兴趣,长于义理而疏于诂训,少有坚实的学术素养。阔论玄虚、遗世高蹈、恣情山水是两晋赋家普遍的精神面貌。赋家缺乏担当精神,少有“兼济”之志,对社政治亦无尖锐批判,而多对个体逍遥、畅适的追求。在玄学的浸润下,士人对现实的关怀转向自我,审视当下的生存。玄学对“道”的探讨,使“玄”这一语词带着“玄远之学”的高格,被普遍运用于描绘事物。“玄”之“正色”体现出人们光明与黑暗的遥远记忆;“道”之“玄远”则赋予事物奇异、深奥的品质。但凡以“玄”限定指称的事物及其属性,都因“玄”义的发现而值得美颂。“道”有至高无上的地位,则禀受“气”“道”的事物便为可贵。由“体道”而“体物”,是玄学对两晋赋的重要影响。老、庄的哲思则影响赋家的处世主张、生活理想。在禀承“气”与“道”的层面标举事物的意义,阐发贵柔、通变的处世智慧,抒写自适逍遥与出尘之想几个方面,体现出玄学思潮对两晋赋的全面渗透。陆机《遂志赋》《豪士赋》、挚虞《思游赋》、陶渊明《感士不遇赋》、李暠《述志赋》各自体现玄学影响的不同侧面。陆机之“贵柔”与“通达”,挚虞以“天命”否定“骚怨”、陶渊明因“质性自然”的执着,于生活有“不遇”的困扰;李暠以老、庄“风度”为立国的“正名”之用。是玄学思想在两晋言志赋中的不同表现。两晋赋的题材变化明显。都邑、蒐狩赋的政治主题淡化,言志、纪行赋“骚怨”丧失,咏物赋多表现日常生活。以“水”为主要对象的山水题材在两晋赋中别具一格。赋家对山水的描写涵盖了人们面对山水时的各种心态。郭璞《江赋》、木华《海赋》代表两晋山水大赋的最高水平。其对江、海的描摹一仍汉代散体大赋的模式。图绘空间,虚夸物产,表现出浩瀚水域的雄奇壮丽。对江、海的描写中随处可见珍奇名物的堆砌铺陈。赞美江、海“兼包化产”的意义,同时体现赋家对江、海世界的畅想与敬畏。两晋大赋的“水”,或与汉大赋相类,由《诗》《骚》的“山水阻隔”转化为“物产地利”,或如郭璞《江赋》直接资取《山海经》“虚实参半”的山水名物。行途所见的山水并未成为两晋赋家的审视对象,于赋中多为空间衔接的点缀之物,并因“流寓”的普遍感伤而色调黯淡。赋家于行途山水的情感体验与《诗》《骚》相似。两晋思辩的水赋多援取儒、道关于水德、水性的经典议论。或论“水”之功用,或论“水”之“自然”,从学理思辩的层面确认水的品格,是山水审美发生的必要前提。“归田”“闲居”“嘉遁”主题的多将山水作为“宜居”环境的考量因素,甚或根据需求布置、经营。不再论证山德水性,而赋家“乐在其中”,是真正的山水审美。两晋大赋、小赋分途演进。左思《三都赋》、庾阐《扬都赋》、郭璞《江赋》、木华《海赋》等都沿用汉大赋的铺陈程式。左思、挚虞主张“征实”,而有左思《三都赋》的实践。郭璞《江赋》尚奇尚怪、寓虚于实及木华《海赋》则未离“凭虚”,就是《三都赋》的名物取用,亦有不实。观念主张与创作的矛盾,是基于《诗》“用”的标准与大赋“凭虚”夸饰的体制要求背道而驰。完全保持楚辞面貌的纯骚体赋减少,传统骚体赋纪行、言志等题材大多不用骚体的形式。保持楚辞面貌骚体或半骚体作品,则无《离骚》的愤怨及由《离骚》衍生而来的“不遇”,多抒通脱情志。咏物小赋蔚然勃兴,对象纷繁。“庶品杂类”“草区禽族”,无一不可入赋。两晋赋家咏物既重声口享受的实用意义,也赞美色彩、质地等“无用”的审美愉悦。淡化汉魏咏物赋的“感遇”色彩,对物态的描摹追求逼近“真实”,并在“体物”的过程中隐喻“摄生”的智慧,是两晋咏物小赋的典型特征。在语用的层面,两晋赋仍以四、六言句式为主体,但在提示铺陈内容转换的衔接部位新变明显。“尔乃”“其上”“于是”等提示语之后多为与下句字数相等结构,并融入偶对的句群,极少散语单行的语句。废弃“楚语”特征明显的“兮”字,成为两晋赋句式运用的主流趋向。通篇运用“兮”字句式的作品极少,杂用“兮”字句式与非“兮”字句式的“半骚体”也不多。“兮”字对句通常用于间破句式通篇一律的板滞,且在一至二个对句之后随即转入非“兮”字句。“兮”字的弃、用,都体现出两晋赋家于句式“文学化”的自觉追求。诗体的五、七言在两晋赋中仅是极为个别的运用,说明赋的“诗化”尚未发生,而以偶对为基础的骈化则极为盛行。语词的运用上,地名词作为叙事要素参与文本的构建,提示“观察”空间的转换,或体现赋家对“世界”的认知。名物词的作用仍在堆砌铺陈,炫示富博。偏正式的名词结构则于色彩、质地、线条、空间态势的范畴体现两晋赋家“体物”的细腻,并见以“柔”“弱”为美的倾向。作为喻体的名词普遍用于写物图貌、夸饰性状。虽非两晋独有,但在两晋赋中更加鲜明。繁难生僻的字面减少,联绵相对、叠音相对,体现出两晋赋字面趋简,而属对趋严的用字讲求。在典事的运用上,随着“骚怨”精神的丧失,两晋赋对典事的援引普遍缺乏强烈的情感。潘岳《西征赋》“刺取史事为赋”,其“旁观”的叙事特征,及其对典事的隐括、处置,既体现两晋赋“援事”的新变,又为后世赋的典事运用提供范式的借鉴。
李奕[10]（2019）在《李迪艺术研究》文中研究说明李迪（生卒年不详）,北宋宣和时为画院“成忠郎”,南宋绍兴时画院复职,任“画院副使”,“赐金带”。历时徽宗、高宗、孝宗、光宗、宁宗五朝,是同时经历北宋画院与南宋画院的重要画家之一,并有多件较为可信的作品传世。这些作品在中国艺术史上占有极为重要的地位,任何涉及两宋绘画的着作,李迪都是一个无法忽视的存在。然而,关于李迪的史料记载却极为鲜见和模糊,甚至还有许多矛盾和可疑之处。尽管有部分学者也曾关注过李迪及其绘画艺术,但多数仅限于对其作品的小范围研究,关于李迪艺术的系统性研究仍属中国艺术理论中较为薄弱的部分之一。基于此种现状,笔者关于李迪艺术的研究集中在以下几个方面:一、从完善李迪基本信息开始,对与李迪相关的文献着录做基本梳理并进行综合比对与分析,针对李迪艺术研究的若干疑点做出了粗浅解读和个人判断,厘清与李迪最为接近的研究成果。在其生平、籍贯、子嗣、作品遗存、收藏及真伪判断上给予了客观解读。二、由于李迪是经历两宋“院体”风格转换的重要人物之一,其绘画艺术本身既呈现出多种样貌,风格上亦经历多次转换,笔者针对其艺术的多种样貌及多次转换的原因做画史分析与解读,为李迪艺术风格来源做出谱系定位。三、基于既往艺术理论书写中对李迪等院画家的绘画艺术以及“院画”、“院体”概念的理解均以“写实”为基础做表面解读,并将“院画”与“士夫画”做对立理解。笔者针对此类既往观点提出质疑,并将此质疑与李迪绘画艺术的真正价值作相关联系与分析。四、将李迪艺术研究置于晋唐宋元之变以及赵宋时期文官阶层崛起的历史背景下展开,思考在两宋之际,多种审美形态交织并存的情形下诸多群体的不同表现,以及两宋院画家群体与宗室画家群体、士夫画家群体之间复杂的起伏及互动关系。五、在诗意表达成为时代议题的基础上,对李迪等院画家群体所呈现出的多种面貌及多种诗意表达方式进行分析,在此基础上给予李迪绘画艺术更为客观公正的历史评价。
二、品格高下 泾渭分明（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、品格高下 泾渭分明（论文提纲范文）
（1）数字媒体艺术沉浸式场景设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 数字媒体艺术沉浸式场景设计研究必要性 |
| 一、沉浸式设计疾速发展的时代性 |
| 二、提升个人幸福、构建人际和谐 |
| 三、中国沉浸式产业的问题与差距 |
| 第二节 数字媒体艺术沉浸式场景设计研究综述 |
| 一、本文相关范畴研究现状 |
| 二、本文特色、价值与研究方法 |
| 第?章 数字媒体艺术沉浸式场景设计的前世今? |
| 第一节 沉浸式场景设计的前体与回身 |
| ?、沉浸式场景设计的理论依据 |
| 二、沉浸式场景设计的幻觉本质 |
| 第二节 基于心流的数字媒体艺术沉浸式场景设计 |
| 一、沉浸隐含其间的数字媒体艺术流变历程 |
| ?、多且杂的数字媒体艺术沉浸式场景设计 |
| 三、数字媒体艺术沉浸式场景设计交互为重 |
| 第?章 数字媒体艺术沉浸式场景设计的协同要素 |
| 第一节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的主题 |
| 一、一般主题 |
| 二、根本主题 |
| 第?节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的时空 |
| 一、时间再造 |
| 二、空间构建 |
| 第三节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的技术 |
| 一、VR引领 |
| 二、裸眼沉浸 |
| 第四节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的主体 |
| 一、主体交互 |
| 二、联觉感知 |
| 第三章 数字媒体艺术沉浸式场景设计的多重意境 |
| 第?节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的情景交融 |
| 一、仰俯自得,化景为情 |
| 二、景真情切,是为境界 |
| 第二节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的虚实相? |
| 一、写境为主的实景与造境为主的虚景 |
| 二、意境美学的虚实与技术美学的虚实 |
| 第三节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的意与境偕 |
| 一、有我之境 |
| 二、无我之境 |
| 第四章 数字媒体艺术沉浸式场景设计的双生效应 |
| 第一节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的“热”表象 |
| 一、相关产业的“万物沉浸” |
| 二、信息时代的典型社交媒体 |
| 第二节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的“冷”思考 |
| ?、 极致消减审美距离 |
| 二、 “成瘾”负面效应 |
| 三、传播及展藏难题 |
| 第五章 数字媒体艺术沉浸式场景设计的立体走向 |
| 第一节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的多元化 |
| 一、为文旅发展贡献新思路 |
| 二、为艺术治疗提供新方法 |
| 三、为生态设计增添新内容 |
| 第二节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的纵深化 |
| 一、设计师:适度设计、分层设计 |
| 二、体验者:精心品味、深度学习 |
| 三、产业方:打造IP、构建系统 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（2）中国古代书法雅俗观嬗变研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、本课题之选题缘起 |
| 二、本课题之相关研究概述 |
| 三、本课题之研究问题与内容 |
| 四、本课题之研究路径及方法 |
| 第一章 “雅俗”之文化原论 |
| 第一节 何为“雅”“俗” |
| 一、“雅”之义 |
| 二、“俗”之义 |
| 第二节 先秦时期关于“雅”“俗”命题的郄视 |
| 一、“由礼则雅”“中和”:儒家雅俗观及其对雅正审美的基奠 |
| 二、“独异于人”“贵真”:道家雅俗观及其对脱俗审美的妊育 |
| 第二章 汉唐:书法雅俗观的萌蘖与生成 |
| 第一节 “离经而趋俗”:赵壹“雅俗”的提出及其反艺术立场 |
| 第二节 魏晋“雅”的意涵构成 |
| 一、“规矩”“工巧”:“雅”与“法” |
| 二、“书乃吾自书”:魏晋风度与雅士的贵族精神 |
| 第三节 南朝“优劣”论辩中的书法雅俗观 |
| 一、“锺、张、羲、献”:“妍雅”与“古雅”的公案 |
| 二、“寒乞”与“一纸不可得”:士庶身份与雅俗评判 |
| 第四节 唐代雅俗观的多维度阐发 |
| 一、“尽善尽美”:唐太宗与书法雅正传统的确立 |
| 二、“文质彬彬”:孙过庭“雅”的旨趣 |
| 三、“妙各有最”“众同者俗”:张怀瓘雅俗批评的发微 |
| 第三章 宋明:书法雅俗观的发展与衍化 |
| 第一节 “唯不可俗”:北宋文人的雅趣范式与反俗精神 |
| 一、对书法传统的承续及对新楷模的推扬 |
| (一)《淳化阁帖》以“二王”为雅正经典 |
| (二)欧阳修统绪意识下的书学救弊 |
| (三)苏、黄对传统的认识及对颜真卿继正脉的阐扬 |
| 二、“与秋霜争严”“万卷书气象”:德性学问向度的雅俗标准 |
| 三、文人的雅趣之旨与“不俗”的核心表达 |
| (一)“举措自若”:贵“自然” |
| (二)“不践古人”:以“精神为上” |
| 第二节 道统的深化与以“正”为雅的统绪观的发展 |
| 一、“游艺不苟”“自然而中”:朱熹的道学立场与书学正统观 |
| 二、“心正”“则古”:郝经、赵孟頫论书的雅正之度 |
| 三、《衍极》与《书法雅言》:书法正统谱系的梳理与总结 |
| 第三节 “圣人气象不在圣人而在我”:正统观的动摇与雅俗观的变奏 |
| 一、“真”“生”“拙”“丑”:“违礼从情”的“貌俗心雅” |
| (一)徐渭“越俗越雅”论与书学“求真面”的脱俗主张 |
| (二)董其昌以“生”破“熟俗” |
| (三)傅山“宁拙毋巧”的雅俗观 |
| 二、“以奇为正”与“正极奇生”:对“奇正”的不同诠释 |
| (一)董其昌以“正局”为俗、以“奇宕”为雅 |
| (二)傅山“正入变出”理论的拈出 |
| 三、“奴”:作为“俗”的内涵流变与士人反“奴俗”的话语表征 |
| 第四章 清代:范式的变革与书法雅俗观的捩变 |
| 第一节 经典另立:前碑派雅俗观的质疑与反叛 |
| 一、金石考证的遗惠与对汉碑的推崇和美感赋予 |
| 二、对正统权威之“雅”的非议与推重非名家的审美转向 |
| 第二节 秩序重塑:碑学视野下雅俗观的建构 |
| 一、从阮元对“书统”的新排列看其对雅俗的诠释 |
| 二、包世臣碑帖观中的雅俗倾向 |
| (一)“篆分遗意为上”与“以右军为至奇”:评判的两面性 |
| (二)以俗为雅:火镰店招牌字“优入妙品” |
| 三、康有为“碑学入缵大统”下的雅俗观建构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）魏晋至隋唐琵琶文学研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 文献综述 |
| 一、开风气之先——综合形态的音乐学、文学、文献研究 |
| 二、“琵琶”相关研究的成型期 |
| (一)抛弃华夷之辩与雅俗之分的研究——学术心态的转关 |
| (二)构拟与猜想——音乐学层面的还原性研究 |
| (三)音乐史整理中的琵琶音乐及文学考证 |
| 三、近年来的“琵琶”相关研究 |
| (一)“琵琶”作为研究对象的前提——学术心态的进一步转变 |
| (二)新的研究视角与研究观念的产生 |
| 1.东亚视域内的琵琶相关研究 |
| 2.对琵琶乐人身世的人文性关注 |
| 3.乐器学角度的琵琶相关研究 |
| 4.琵琶律制的深入研究 |
| 四、“琵琶”与文学的关系研究——具有文学史倾向的研究 |
| (一)琵琶音声美学的分类与界定 |
| (二)古代琵琶曲名、调名的专题考证 |
| (三)古代琵琶文学用词与技法关系研究 |
| (四)琵琶文学文本研究 |
| 五、其他相关研究 |
| (一)宫体诗与琵琶文学相关性研究 |
| (二)琵琶文学与谶纬文学相关性研究 |
| (三)琵琶文学之“观乐”研究 |
| 本章小结 |
| 上编:“琵琶文学”的概念、分期及产生 |
| 绪论——“琵琶文学”的概念界定 |
| 一、“琵琶”的语义 |
| 二、“琵琶文学”的概念 |
| 三、“琵琶文学”与“琵琶文献”的区分与关联 |
| 四、“琵琶文学”的分期 |
| 第一章 “琵琶文学”的分期与特征 |
| 一、秦汉时期的琵琶文学——魏晋至唐代琵琶文学的源头 |
| 二、魏晋及南北朝分治时期的“琵琶”概念辨析及其文学产生 |
| (一)魏晋、南朝的琵琶书写:以“(阮咸)琵琶”为写作对象 |
| (二)北朝的琵琶书写:以“曲项琵琶”“胡琵琶”为中心 |
| 三、隋唐之际的琵琶文学 |
| 四、唐代琵琶文学 |
| (一)唐代琵琶文学的基础 |
| 1.唐琵琶的形制与名称的确立 |
| 2.唐琵琶乐的形成 |
| (二)唐代琵琶文学的产生、构成与文学特征 |
| 1.“琵琶”的文学书写 |
| (1)书写对象的多样化 |
| (2)写作风格的多元化 |
| (3)健康的文学气质:情欲书写的隐去 |
| (4)新的体裁与写作方式的诞生——长篇琵琶叙事诗与一线三股模式 |
| 2.“阮咸”的文学书写 |
| 3.“五弦琵琶”的文学书写 |
| 本章小结 |
| 第二章 文人对琵琶的接受心态及其文学产生 |
| 一、“(阮咸)琵琶”的接受与文学书写 |
| (一)丝竹陶写与林下之风——魏晋及南朝文人对“(阮咸)琵琶”的接受 |
| (二)“(阮咸)琵琶”音声与诗的关系——琵琶乐作为文学文本的生成方式 |
| (三)“(阮咸)琵琶”的美学内涵:形如满月,音声掩抑 |
| (四)“(阮咸)琵琶”的短暂失传及其怀古书写 |
| 二、“曲项琵琶”“胡琵琶”的接受与文学书写 |
| (一)“曲项琵琶”“胡琵琶”在士人心态中的接受 |
| 1.作为异域之声的“曲项琵琶”——入侵的声音与乐器 |
| 2.作靡靡之音的“胡琵琶”——接受与轻蔑 |
| 3.作为盛世音声的“琵琶”——盛唐时期的与民共乐 |
| (二)“曲项琵琶”“胡琵琶”及其后裔的文学书写 |
| 三、“五弦琵琶”的接受与文学书写——文学价值与音乐文献价值 |
| (一)“五弦琵琶”的文学书写 |
| (二)“五弦琵琶”文学书写的音乐学意义 |
| 本章小结 |
| 第三章 文人与琵琶乐人的交游 |
| 一、文人与琵琶乐人的交游演变 |
| 二、琵琶乐对文学书写的直接影响 |
| (一)“幽咽”“冻咽”的文学与音乐学解读 |
| (二)“掩抑”的文学与音乐学解读 |
| 1.“掩抑”的文本来源 |
| 2.“掩抑”与演奏技法的可能性关联 |
| 本章小结 |
| 下编:“琵琶文学”的构成:情境与文本 |
| 第四章 “琵琶文学”的现实情境与抽象情境 |
| 一、情境的界定及意义 |
| 二、公共情境 |
| (一)音乐制度中的琵琶及其文学书写 |
| (二)作为贡物的琵琶及其文学书写 |
| 1.作为贡物的“扞拨”及文学书写 |
| 2.作为贡物的琵琶乐曲及其文学书写 |
| 三、私人情境 |
| 四、界限不明的情境 |
| (一)从私人情境到公共情境 |
| (二)从公共情境到私人情境 |
| (三)未知的交流——“潜听琵琶诗”的创作情境 |
| 本章小结 |
| 第五章 魏晋至隋唐时期琵琶诗、赋的演变 |
| 一、唐以前的琵琶诗、赋对唐代琵琶诗、赋的影响 |
| (一)取法之难——主要写作对象的转换与因袭模拟 |
| 1.魏晋、南朝、隋唐之际琵琶赋的文学成就 |
| 2.因袭与板滞化倾向 |
| (二)美学范式与情感主题的继承 |
| 1.美学范式的继承:掩抑 |
| 2.情感主题的继承:和亲故事与苦役主题 |
| 二、唐代琵琶诗的文学养料 |
| (一)从宫体诗到唐代琵琶诗、赋的容色书写 |
| 1.宫体诗的定义与写作动机 |
| 2.承袭与新变——情欲视角的隐去 |
| 3.唐琵琶诗的容色书写 |
| (二)从《陇头歌》到“陇水”“幽咽”等意象 |
| (三)从“夜听妓”“听邻妓”诗到潜听琵琶诗 |
| 三、唐代琵琶诗的模式化 |
| 本章小结 |
| 第六章 琵琶叙事文学的类别及其特征 |
| 一、琵琶叙事文学中的神秘色彩——包含谶纬叙事的琵琶叙事 |
| 二、琵琶叙事中的传奇色彩——琵琶乐人与乐曲的身世记录 |
| (一)乐人与乐曲的身世叙事——以史料笔记为中心 |
| 1.身世与世道的双重慨叹 |
| 2.自在的身份与琵琶伎的性情描写 |
| 3.琵琶乐曲的身世书写——“新翻” |
| (二)琵琶叙事诗的一线三股:乐人、听众、曲情的三重叙事 |
| 本章小结 |
| 参考文献 |
| 附录:魏晋至隋唐时期的“琵琶”所指乐器图像 |
| 致谢 |
（4）中国古代艺术体式研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题价值 |
| 二、体式 |
| 三、研究思路 |
| 四、研究现状 |
| (一)艺术形态分类相关成果 |
| (二)古代文体研究相关成果 |
| (三)古代艺术史研究兼及成果 |
| 五、研究方法 |
| (一)文献学方法 |
| (二)比较法 |
| (三)历史阐述学方法 |
| 六、创新之处 |
| 第一章 礼乐制度和百工技艺规范下的先秦、秦汉艺术体式 |
| 第一节 礼乐制度与艺术体式 |
| 一、礼乐为主导的音乐体式 |
| 二、典仪仪制下礼乐体式的分化 |
| 三、礼制规约与音乐体式的样态 |
| 四、发展至性情、模仿的音乐起源论 |
| 第二节 诗乐舞由一而分 |
| 一、上古到先秦:诗乐舞一体,乐舞为主导 |
| 二、秦汉:歌舞音乐形成,歌、舞为主导 |
| 第三节 隶变与书体书势的衍生 |
| 一、经典书学势体文 |
| 二、势体文文献剖析 |
| 三、《四体书势》的体式意义 |
| 四、势体文与书法体势 |
| 五、势体文综合艺术语言、形制规范、样式风格阐述维度为一体 |
| 六、势体文对唐代书体论的影响 |
| 第四节 百工技艺、礼乐观念下的工艺和绘画体式 |
| 一、工艺技艺与百工艺术体式的分化 |
| 二、宇宙观念与百工艺术体式的统合 |
| 三、礼乐观念与绘画体式的存在价值 |
| 第二章 主体和样式典范主导的“体”:魏晋南北朝艺术体式 |
| 第一节 形构、样貌与魏晋南北朝艺术体式 |
| 一、《文心雕龙》之“体势” |
| 二、形构、样貌与书法体式 |
| 第二节 阮籍、嵇康以琴体言乐体 |
| 一、阮籍音乐体式论 |
| 二、嵇康琴体论 |
| 第三节 魏晋南北朝音乐体式分化 |
| 第四节 二王典范与书家体式 |
| 一、魏晋南朝二王体式典范 |
| 二、钟张二王与古今二体 |
| 三、书家、书体的体式建构 |
| 第五节 人物画、山水画体式 |
| 一、传神论与人物画体式 |
| 二、山水画体式论形成 |
| 三、六法与画体 |
| 第三章 形制规范的建立:承前启后的唐宋艺术体式 |
| 第一节 唐宋乐舞、戏剧体式整合 |
| 一、诗、词的音乐体式衍变 |
| 二、宋音乐体裁文献转折期 |
| 三、从唐歌舞燕乐至宋杂剧 |
| 四、乐部制与乐部样式标志 |
| 第二节 体法与唐宋书法体式 |
| 一、书体为纲与书体体式 |
| 二、书体体式与书家体式 |
| 三、书法体式的融合与分化 |
| 第三节 类型与唐宋绘画体式 |
| 一、体式风格类型 |
| 二、门类与绘画体式 |
| 三、门类间体式融合 |
| 第四章 本体向度的拓展:元明清整合再释的艺术体式 |
| 第一节 风格阐释维度的延伸 |
| 一、时代风格与名家样式 |
| 二、地域风格与流派风格 |
| 第二节 形构阐释维度的延续 |
| 一、戏剧体式与戏曲体制 |
| 二、书体体式的系统整合 |
| 第三节 历史阐述维度的推进 |
| 一、时代、艺术家体式的历史概括 |
| 二、钩沉体式传衍的流脉意识显着 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间学术成果 |
（5）刑行交叉问题之乱象考察与处理进路（论文提纲范文）
| 摘要 |
| summary |
| 导言 |
| 一、问题的缘起与提出 |
| 二、相关研究综述 |
| 三、研究的价值及意义 |
| 四、研究的主要方法 |
| 五、论文主要创新及不足 |
| 第一章 历史与演进:刑法与行政法交叉之考察 |
| 第一节 刑法与行政法交叉的历史证成 |
| 一、刑法与行政法交叉的历史考察 |
| 二、刑法与行政法交叉的当代趋势 |
| 第二节 刑法与行政法交叉的价值证成 |
| 一、刑法与行政法价值的差异 |
| 二、刑法与行政法在发展中价值归结的统一 |
| 第二章 交叉与关联:刑法与行政法交叉问题之概述 |
| 第一节 刑法与行政法交叉的概念及构成要素 |
| 一、刑法与行政法交叉的概念 |
| 二、刑法与行政法交叉案件的构成要素 |
| 第二节 刑法与行政法交叉问题产生之原因 |
| 一、刑法与行政法交叉问题产生之理论因素 |
| 二、刑法与行政法交叉问题产生之规范因素 |
| 三、刑法与行政法交叉问题产生之现实基础 |
| 第三节 刑法与行政法交叉问题之类型化划分 |
| 一、刑法与行政法的静态交叉 |
| 二、刑法与行政法的动态交叉 |
| 第三章 检讨与确立:刑事违法与行政违法界分之进路 |
| 第一节 刑事违法性与行政违法性概述 |
| 一、刑事违法性概述 |
| 二、行政违法性概述 |
| 第二节 违法性判断立场之争鸣 |
| 一、传统学说:刑法从属性立场与刑法独立性立场之意涵与检讨 |
| 二、新近学说:相对从属性立场与相对独立性立场之诠释与差异 |
| 三、立场提倡:刑法相对从属立场之确立 |
| 四、判断规则:依据规范保护目的之异同的判断方法 |
| 第三节 规范保护目的之构建 |
| 一、规范保护目的之学理诠释 |
| 二、规范保护目的概念之本体解构 |
| 三、规范保护目理论与相关概念之关联 |
| 四、刑法规范保护目的解释观的应然取向 |
| 第四章 责任与衔接:刑法与行政法交叉的责任与处罚衔接问题 |
| 第一节 刑事责任与行政责任的分野 |
| 一、刑事责任与行政责任之概念 |
| 二、刑事责任与行政责任之联系 |
| 三、刑事责任与行政责任之区别 |
| 第二节 刑事处罚与行政处罚衔接之缘由 |
| 一、刑事处罚与行政处罚在调整对象上之重合性 |
| 二、刑事处罚与行政处罚在作用上之差异性 |
| 第三节 刑事处罚与行政处罚衔接的实践乱象 |
| 一、罪不当罚 |
| 二、罚不当罪 |
| 第四节 刑事处罚与行政处罚衔接理论的反思 |
| 一、刑事优先原则的理解 |
| 二、一事不再罚原则的反思 |
| 第五章 竞合与适用:刑事处罚与行政处罚竞合的处理原则 |
| 第一节 刑事处罚与行政处罚竞合处理原则 |
| 一、处理原则之理论聚讼 |
| 二、合并适用原则 |
| 第二节 刑事处罚与行政处罚竞合处理原则的具体运用 |
| 一、先刑后罚之适用 |
| 二、先罚后刑之适用 |
| 第六章 特殊与例外:刑法与行政法交叉的疑难问题探讨 |
| 第一节 违法行政行为对犯罪构成的影响 |
| 一、行政行为效力之于法院的约束力 |
| 二、国内外制度之借鉴 |
| 三、规则之构建 |
| 第二节 行政规范变更对刑法效力的影响 |
| 一、行政规范变更与刑法规范变更的关系 |
| 二、行政规范之行为变更对刑法溯及力的影响 |
| 第三节 行政规范冲突对犯罪的影响 |
| 一、规范冲突应考虑的因素 |
| 二、规范冲突的处理 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的学术论文与研究成果 |
| 后记致谢:感恩之心永怀 |
（6）场域视野下的晋唐品评类书论研究 ——以《书品》和《书后品》为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 综述 |
| 第一章 政治场域话语建构与书法理论场品评 |
| 第一节 “清议”的政治话语权沿革 |
| 一.“清议”与汉末名士的“乡里月旦”评 |
| 二.“清议”在三国两晋时期的体制化 |
| 第二节 书法理论场中体现“社会规训”的话语建构 |
| 一.《书品》中“四贤”地位的论辩 |
| 二.初唐书法理论建构与《书后品》中“四贤”地位的论辩 |
| 第二章 文化场域的情感倾向与品评类书法理论 |
| 第一节 文学场域与品评类书法理论的“身体维度” |
| 一.文学场对品评类书法理论叙事范畴的塑造 |
| 第二节 书法理论场中关涉“身体逻辑”的理论范畴 |
| 一.《书品》中“身体逻辑”的叙事话语 |
| 二.《书后品》中“身体维度”的叙事话语 |
| 第三章 哲学场域中“身体逻辑”的建构与书法理论 |
| 第一节 哲学叙事中“身体逻辑”的建构与书论话语 |
| 一.清谈:另一种维度上去功利化的“清议” |
| 二.玄言清谈在思想场域的建构 |
| 三.“率性”“天然”的精神性超越 |
| 第二节 书法理论场中关涉“身体逻辑”的思想建构 |
| 一.《书品》中的“天然”建构 |
| 二.《书品》与《书后品》中“象法自然”品评思想的彰显 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）中日韩《孟子》学研究 ——以朱熹、伊藤仁斋与丁若镛为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究的目的和意义 |
| 1.1.1 中日韩《孟子》学研究背景 |
| 1.1.2 本文特点及研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 研究思路与框架 |
| 1.3.1 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛对《孟子》主旨之不同把握 |
| 1.3.2 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛对天人关系之不同理解 |
| 第二章 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛之学术特色 |
| 2.1 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛体现时代之思想 |
| 2.2 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛对《孟子》之推崇 |
| 第三章 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛关于“道”之异同及其意义 |
| 3.1 朱熹对“道”之理解 |
| 3.1.1 阴阳之气与自然秩序 |
| 3.1.2 “人之气”与“天地之气” |
| 3.2 伊藤仁斋对“道”之理解 |
| 3.2.1 对朱熹之“道”的批评 |
| 3.2.2 “道”至近至浅 |
| 3.2.3 “道”在人伦之间 |
| 3.3 丁若镛对“道”之理解 |
| 3.3.1 “道”是人伦之道 |
| 3.3.2 “天之主宰为上帝” |
| 3.4 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛之“道”的意义指向 |
| 3.4.1 朱熹之道贯通天人 |
| 3.4.2 伊藤仁斋人伦之道关注人间 |
| 3.4.3 丁若镛天道尊崇“上帝” |
| 3.4.4 “道”决定三家学问底色 |
| 第四章 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛关于“理”之异同及其意义 |
| 4.1 朱熹对“理”之理解 |
| 4.2 伊藤仁斋对“理”之理解 |
| 4.2.1 对朱熹之“理”的批评 |
| 4.2.2 “一元之气”为天道之全体 |
| 4.3 丁若镛对“理”之理解 |
| 4.4 “理”为三家分歧之根本 |
| 第五章 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛关于《孟子》理解之异同及其意义 |
| 5.1 朱熹《孟子集注》的特点 |
| 5.1.1 朱熹对《孟子》作者等问题之理解 |
| 5.1.2 朱熹对《孟子》主旨之把握 |
| 5.2 伊藤仁斋《孟子古义》的特点 |
| 5.2.1 仁斋对《孟子》作者等问题之理解 |
| 5.2.2 仁斋对《孟子集注》之继承与反驳 |
| 5.3 丁若镛《孟子要义》的特点 |
| 5.3.1 丁若镛对《孟子》作者等问题之理解 |
| 5.3.2 丁若镛对《孟子》主旨之把握 |
| 5.4 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛《孟子》诠释之意义 |
| 第六章 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛关于孟子仁说之异同及其意义 |
| 6.1 朱熹对孟子仁说的理解 |
| 6.2 伊藤仁斋对孟子仁说的理解 |
| 6.2.1 仁只是爱,不是理 |
| 6.2.2 “仁”只在人伦之间 |
| 6.2.3 仁是公共之爱 |
| 6.3 丁若镛对孟子仁说的理解 |
| 6.3.1 仁是“人伦之成德” |
| 6.3.2 仁成于行事之后 |
| 6.4 孟子仁说反映三家思想之异同 |
| 第七章 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛关于孟子性善说之异同及意义 |
| 7.1 朱熹对孟子性善说的理解 |
| 7.1.1 朱熹“性即理”的理论来源 |
| 7.1.2 朱熹“性即理”的主要内容 |
| 7.1.3 朱熹“性即理”的地位及意义 |
| 7.2 伊藤仁斋对孟子性善说的理解 |
| 7.2.1 伊藤仁斋“性好恶说”的理论来源 |
| 7.2.2 伊藤仁斋“性好恶说”的主要内容 |
| 7.2.3 伊藤仁斋“性好恶说”的意义 |
| 7.3 丁若镛对孟子性善说的理解 |
| 7.3.1 丁若镛“性嗜好说”的理论来源 |
| 7.3.2 丁若镛“性嗜好说”的主要内容 |
| 7.3.3 丁若镛“性嗜好说”的意义 |
| 7.4 孟子性善说全面反映三家学问之异同 |
| 第八章 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛关于孟子“不动心”之异同及其意义 |
| 8.1 朱熹对孟子“不动心”的理解 |
| 8.1.1 “道义”是“不动心”的根本 |
| 8.1.2 “知言”即是“知道” |
| 8.1.3 “浩然之气”是“不动心”之襄助 |
| 8.2 伊藤仁斋对孟子“不动心”的理解 |
| 8.3 丁若镛对孟子“不动心”的理解 |
| 8.4 以孟子“不动心”蠡测三家儒学思想 |
| 第九章 朱熹、伊藤仁斋与丁若镛关于孟子仁政说之异同及意义 |
| 9.1 朱熹对孟子仁政说的理解 |
| 9.1.1 不忍人之心与不忍人之政 |
| 9.1.2 一正君心而国定 |
| 9.2 伊藤仁斋对孟子王道说的理解 |
| 9.2.1 “生生之德” |
| 9.2.2 “君为民之父母”与“与民偕乐” |
| 9.2.3 “慈爱为仁”与“仁政”说 |
| 9.2.4 仁斋论教育 |
| 9.3 丁若镛对孟子仁政的理解 |
| 9.3.1 举用贤才与理财丰产 |
| 9.3.2 教化与道心 |
| 9.4 以孟子仁政说管窥三家儒学思想 |
| 结语:中日韩三国《孟子》学研究及其意义 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（8）晚清秦祖永《桐阴论画》之画品研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、理论意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 晚清以前画品着述概况 |
| 第一节 六朝至宋绘画品评模式 |
| 第二节 明清画品呈现以风格论画的特征 |
| 第二章 秦祖永及其艺术成就 |
| 第一节 秦祖永其人 |
| 第二节 秦祖永画学着作 |
| 一、《桐阴论画》 |
| 二、《桐阴画诀》 |
| 三、《画学心印》 |
| 第三节 秦祖永绘画风格 |
| 一、“博览诸家”“专宗一二” |
| 二、以清逸为旨 |
| 三、以淡为尚 |
| 第三章 秦祖永的绘画品评特征 |
| 第一节 以“大家”“名家”界定画家 |
| 第二节 逸、神、妙、能由等第转化为风格特征 |
| 一、“神而兼逸” |
| 二、“能而兼逸” |
| 三、“神能兼擅” |
| 四、妙中有逸 |
| 第三节 秦祖永的绘画鉴赏观 |
| 一、以“逸”论画 |
| 二、随人作画终后于人 |
| 三、薄画工而进士大夫 |
| 结论 |
| 附录1 秦祖永主要传世作品 |
| 秦祖永主要传世作品 |
| 秦祖永《桐阴论画》中画家梳理 |
| 参考文献 |
| 作者介绍 |
| 致谢 |
（9）两晋赋研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 时世变易与汉晋辞赋的嬗变 |
| 第一节 帝王的好尚与辞赋的旨趣 |
| 一、帝王的好尚与辞赋的境遇 |
| 二、汉晋赋家的身份地位与归属 |
| 三、动荡政治与赋的巨变 |
| 第二节 学术的转向与赋家主体的变化 |
| 一、现实关怀的内转 |
| 二、赋家的学识素养 |
| 三、赋家的精神面貌 |
| 第二章 玄学思想对赋作品的渗透 |
| 第一节 “玄”以状物的文化意蕴 |
| 一、色彩的集体记忆 |
| 二、好“奇”的心理 |
| 三、玄学的基本概念 |
| 四、陈词的祖述 |
| 第二节 玄学思想对两晋赋的多维影响 |
| 一、禀“气”与“道”的物性标举 |
| 二、居卑贵柔、随顺变通的处身之智 |
| 三、自适逍遥与出尘之想 |
| 第三节 言志赋的玄学表现 |
| 一、陆机:“贵柔”与“通达” |
| 二、挚虞:“天命”对骚怨的否定 |
| 三、陶渊明:“质性自然”与困扰 |
| 四、李暠:老、庄“风度”别有用途 |
| 第三章 题材的演变与山水赋兴盛 |
| 第一节 题材的延续与新变 |
| 一、两晋赋题材概况 |
| 二、都邑、蒐狩:政治主题的淡化 |
| 三、言志、纪行:强烈骚怨的摒落 |
| 四、咏物小赋:从政治到生活 |
| 五、题材新变的内生动力 |
| 第二节 江海赋:宏富浩博的空间世界 |
| 一、空间与水态的描摹 |
| 二、江海世界的物产呈现 |
| 三、水质世界的敬畏与畅想 |
| 第三节 两晋赋与山水审美 |
| 一、前审美:行途山水的黯然点缀 |
| 二、山水审美的前提:思辩与山水品格的确认 |
| 三、审美的享受:闲居、嘉遁的山水畅适 |
| 第四章 大赋、小赋的分途演进 |
| 第一节 散体大赋的体制因革 |
| 一、大赋铺陈程式的延续 |
| 二、左思、挚虞等论赋的“征实”导向 |
| 三、《三都赋》:“征实”主张的实践 |
| 四、《江赋》《海赋》:寓虚于实与尚奇尚怪 |
| 五、大赋题材铺陈空间的萎缩 |
| 第二节 骚体赋的衰落 |
| 一、《楚辞》对赋的分途影响 |
| 二、汉代骚体赋对《楚辞》的全面承袭 |
| 三、渐趋黯淡的两晋骚体赋 |
| 四、骚体赋巨变的原因考察 |
| 第三节 咏物小赋的图绘与思辩 |
| 一、先秦至魏晋咏物小赋的变迁 |
| 二、庶品杂类:物欲、物感中发现自身 |
| 三、品物图绘:“渐近自然”的审美观照 |
| 四、事物进程、动态的展示 |
| 五、物性物理:托身的隐喻 |
| 第五章 两晋赋的语用考察 |
| 第一节 句式 |
| 一、赋体句式的《诗》《骚》、散源流 |
| 二、四、六言句式的主体与新变 |
| 三、“兮”字弃用:赋用句式的文学化演进 |
| 四、诗化的准备与骈偶的盛行 |
| 第二节 语词 |
| 一、地名词:标记与认知 |
| 二、名物词:物产与炫示 |
| 三、偏正式名词:细腻与“柔”美 |
| 四、喻体名词:图绘与夸饰 |
| 五、联绵、叠音:字面尚简与属对趋严 |
| 第三节 典事 |
| 一、赋之用典与夸饰 |
| 二、“援事”的情感弱化 |
| 三、潘岳《西征赋》:赋用典事的新变及范式意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表学术论文目录 |
（10）李迪艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 论文研究背景 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 国内外研究综述 |
| 1.2.2 问题及对策 |
| 1.3 研究目的及意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究方法与创新点 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 创新点 |
| 第2章 李迪艺术概况 |
| 2.1 “李迪”其人 |
| 2.2 历史文献中的“李迪” |
| 2.3 关于李迪艺术研究的若干疑点 |
| 2.3.1 生平和籍贯问题 |
| 2.3.2 莅职问题 |
| 2.3.3 子嗣问题 |
| 2.3.4 李迪擅画题材问题 |
| 2.3.5 文献着录中的李迪作品 |
| 2.3.6 李迪作品收藏概况 |
| 2.3.7 李迪作品纪年概况 |
| 2.4 李迪作品基本信息 |
| 2.5 本章小结 |
| 第3章 李迪艺术风格的多种样貌与多次转换 |
| 3.1 李迪艺术风格的多种样貌 |
| 3.1.1 主次关系突出的全景花鸟画 |
| 3.1.2 “院画”体系的“墨花墨禽” |
| 3.1.3 “小景”语境下的花鸟“小品” |
| 3.2 李迪艺术风格多种样貌的成因 |
| 3.3 李迪艺术如何“扫除院气” |
| 3.4 李迪艺术风格的多次转换 |
| 3.4.1 视觉感知模式的转换 |
| 3.4.2 审美结构与形式的转换 |
| 3.4.3 李迪艺术的视觉语汇重构 |
| 3.5 本章小结 |
| 第4章 李迪艺术风格的时代关联 |
| 4.1 李迪艺术风格与唐宋之变 |
| 4.2 李迪艺术风格与两宋之变 |
| 4.2.1 从绚烂雄阔至平淡天真 |
| 4.2.2 从中正构图至边角“小景” |
| 4.2.3 从单一贵族化审美至多种审美形态共存 |
| 4.2.4 “院画”与“文人画”的关系:从“各擅”至“互涉” |
| 4.2.5 从“院画”的“如实描摹”至“士夫画”的“不求形似” |
| 4.3 李迪艺术风格与两宋花鸟画之变 |
| 4.3.1 两宋花鸟画历程 |
| 4.3.2 李迪艺术风格溯源 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 李迪艺术与画史关联 |
| 5.1 李迪艺术与“院画”和“院体” |
| 5.1.1 “画院”概说 |
| 5.1.2 “院画”考辩 |
| 5.1.3 “院体”考辩 |
| 5.1.4 非写实框架下的“院画”重塑 |
| 5.1.5 院画的前途在“院画”之外 |
| 5.2 李迪艺术与“宫廷画”、“宫廷画家”及“宗室画家” |
| 5.2.1 “宫廷画”及“宫廷画家”概说 |
| 5.2.2 “宗室画家”概说 |
| 5.3 李迪艺术与“士夫画”、“士人画”及“文人画” |
| 5.4 非对立状态下的“院画”与“士夫画” |
| 5.5 “院画”与”士夫画”的融汇 |
| 5.6 本章小结 |
| 第6章 李迪艺术风格与诗意表达 |
| 6.1 诗意表达是重要时代主题 |
| 6.2 诗意表达具有差异化 |
| 6.3 院画家群体的诗意表达 |
| 6.4 宗室画家群体的诗意表达 |
| 6.5 士夫画家群体的诗意表达 |
| 6.6 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A:李迪作品收藏情况 |
| 附录 B:李迪作品纪年概况 |
| 附录 C:攻读学位期间发表的论文及科研成果 |
| 致谢 |
四、品格高下 泾渭分明（论文参考文献）
- [1]数字媒体艺术沉浸式场景设计研究[D]. 孙玉洁. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [2]中国古代书法雅俗观嬗变研究[D]. 李梦媛. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]魏晋至隋唐琵琶文学研究[D]. 吴梦雅. 中国社会科学院研究生院, 2021(10)
- [4]中国古代艺术体式研究[D]. 徐慧极. 东南大学, 2020(02)
- [5]刑行交叉问题之乱象考察与处理进路[D]. 张金钢. 华东政法大学, 2020(03)
- [6]场域视野下的晋唐品评类书论研究 ——以《书品》和《书后品》为例[D]. 李承臻. 山东艺术学院, 2020(07)
- [7]中日韩《孟子》学研究 ——以朱熹、伊藤仁斋与丁若镛为中心[D]. 王岩. 山西大学, 2020(12)
- [8]晚清秦祖永《桐阴论画》之画品研究[D]. 张雪琦. 南京艺术学院, 2020(02)
- [9]两晋赋研究[D]. 何凯. 贵州师范大学, 2020(07)
- [10]李迪艺术研究[D]. 李奕. 武汉理工大学, 2019(01)