一、原始雕塑造型的审美特征（论文文献综述）
孟远烘[1]（2020）在《地域性的当代表现——广西少数民族题材油画创作的审美特征》文中指出广西的油画以世纪之交为时间分界点,在题材上明显呈现出两种不同的倾向:20世纪以人物题材特别是少数民族题材为主,以风景画为辅。21世纪早期则是以风景画为主,以少数民族人物题材为辅。从表现手法、形式语言和审美特征的角度来看,广西油画的发展分为三个阶段。20世纪90年代以前,广西油画人物画创作主要以现实主义手法为主,表现的是人民劳动、生活的场景。油画风景创作则以写生为主,表现山村的秀美风光,画风深沉质朴。20世纪90年代,
宋卫哲[2]（2017）在《青海雕塑历史考察》文中认为本文是从历史学的角度切入,立足于中国雕塑艺术的艺术共性特征与青海地域文化的个性特征,将青海雕塑艺术置于丝绸之路、唐蕃古道等历史框架下进行的实地考察与梳理综述。考察涉及从史前时期至1949年间青海地区历史发展中遗留下来的、以物化方式存在,并包含雕刻、塑造及工艺美术因素的人工雕塑作品的发生、发展及其演变的历史过程。（一）根据已知历史文献和考古材料,结合历史学和美术学的研究方法,对青海雕塑艺术历史作了基本的时代划分:原始社会时期（旧、新石器及青铜时代）、礼器化与实用化趋向统一（秦汉时期）、多元与交融（魏晋至隋唐、五代）、农牧民族的整合（宋、西夏至元）、成熟和定型（明清时期）、演变期（清末至1949年）。它们之间既有风格差异又有内在联系的辩证关系,也存在着不同时期主流雕塑艺术形式。（二）从青海古代雕塑艺术作品遗存图像研究入手,择选最为经典的400余件雕塑作品进行了逐一分析和分类排序,从而以实证的方式归纳出青海雕塑历史的基本面貌:青海雕塑艺术在历史形成与发展过程中,具有多元一体性、融合性、开放性、边缘性与宗教性的特点,其历史遗存、艺术形态、造型特色、文化价值是多方面的。（三）青海历代雕塑品类繁多,数量浩大,题材广泛:从远古彩陶、骨雕装饰、齐家青铜、汉代石雕、木俑、碑刻、唐代摩崖、魏晋石窟、画像砖,到宋元佛塔、明清金铜、泥塑、木雕造像、酥油捏塑、建筑装饰雕刻、近现代民间雕塑等等。这些都浸润了青海历代雕塑艺匠的审美情感,各质皆备。蕴涵着不同民族的文化、宗教、民俗、技法等,反映了青海本土雕塑的多元文化本质。（四）青海雕塑经历了一个漫长的历史演变过程,因政治、文化、宗教、外来艺术等多方面因素的影响,在不同时代呈现出异彩纷呈的地域风貌。通过对历史发展阶段的梳理,总结出青海雕塑艺术以中原传统造型样式为中心、不断整合少数民族及外来造型样式的历史发展过程。其中,部分雕塑造型、材料、工艺等并非青海本土固有之物,但它们确实在青海遗存已久,不仅反映了历史上中央政府与青海地方的密切关系,也反映了青海古代的政治、文化、宗教、民俗、交通、金融、经济。论文分为导论、正文、结论、附录四部分展开论述。在前人研究的基础上,对以下三方面研究进行了历史学的架构:第一,借助考古文献和雕塑实物材料对青海雕塑历史进行了阶段划分并展开分类研究,进而建立相对应的艺术图像;第二,基于文献资料和实地考察,对青海雕塑所属类型、材料、工艺及风格特征作初步的辨析,以深化青海雕塑历史研究的不足;第三,将青海雕塑遗产作为一种文化系统来进行综合考量,考察其艺术形态,又通过各种艺术特征来反观青海雕塑艺术的多元文化特质,在对雕塑作品年代、造型、材料及工艺特征的具体把握和认识的基础上,结合青海雕塑历史的变迁进行了相关探讨。试图将实地考察阐释与实证材料有机整合,从宏观上把握青海雕塑发生、发展、交融和变异的历史轨迹与创作规律,管窥其独特的地方艺术风格。以此揭示青海雕塑“古代盛而今不衰”的历史脉络与艺术魅力之所在。
龙雪[3]（2017）在《歪梳苗服饰纹样的造型艺术研究》文中研究指明苗族服饰作为苗族的一种文化积淀,是苗族各支系的外在符号。地处乌蒙山腹地的黔西北歪梳苗是苗族的一个支系,因侧挽发髻斜插木梳而得名,特殊的地理位置使该地带较多的保留了传统文化特色,但因此尚未得到与之相应的关注与系统研究。在长期的社会发展中,歪梳苗妇女运用自身的聪慧,形成独具风格的服装款式和装饰特征,创造和发展了他们所特有的纹样造型艺术,其艺术审美价值和文化研究价值极具独特性。民族服饰纹样是体现民族艺术的重要载体,歪梳苗服饰以独特的风格,形成了自身代表性的纹样样式。对于这些看似普通却又充满神秘的图纹符号,分析其题材的表现类型及成因,提取它们的造型方法及特征,探讨出更深层次的文化内涵,使其更具有研究意义。通过分析其审美思想、造物原则和造型方法来衍生和发展丰富的纹样造型,并加以运用和传承,更好地去发现和创造美的事物。也能使歪梳苗文化缺失的现象得到控制,挖掘出歪梳苗丰富的文化及其内涵。本课题主要针对歪梳苗服饰纹样的造型艺术研究进行较全面的理论分析。本文通过对歪梳苗服饰及其纹样多次深入浅出的实地调研,以及相关文献资料的整理分析,首先对歪梳苗的人口分布和历史文化进行了概述。以迁徙求生存、以迁徙求发展,是苗族族群的重要特色。歪梳苗历经一代代的迁徙,人口主要群居于贵州境内各县的山区和半山区,少部分散居在河谷水坝地带。因此以纳雍、织金、黔西、关岭四县的歪梳苗聚居地作为调查的主要范围,对其服饰及其纹样的样本数据进行采集,并详细地记录调查的内容及方法,经过样本的筛选对其调查的结果进行归纳与整理。在经过充分实地调查的基础上,对歪梳苗服饰及其纹样的调查结果进行详细地分析。在对不同地域的歪梳苗服饰进行概述后,总结出不同地域歪梳苗服饰的异同表现,并提取服饰中纹样进行详细地分析。在漫长的历史文化发展过程中,歪梳苗妇女艺术思维与审美体验的物化形式造就了丰富的纹样形态,随着民族的杂居与融合,题材也衍生出了新的样式。根据实地调查结果分析,总结出歪梳苗服饰图案的题材类型总体上可归纳为植物纹样、动物纹样、几何纹样及综合纹样。对于研究歪梳苗服饰纹样的造型与意蕴表达提供了一定的依据。在对歪梳苗纹样的题材进行梳理与分析后,从整体上对歪梳苗服饰纹样的造型艺术进行研究。首先分别从主题形象展开造型法、时空综合造型法、适形造型法、程式化造型法来剖析其纹样造型的衍生技法,对歪梳苗服饰纹样的造型方法展开全面的分析研究。其次,在掌握了歪梳苗纹样造型方法后,从纹样的基本特征和审美特征角度来论述歪梳苗服饰纹样的造型特征表现。其基本特征主要表现为实用性造型、完美性造型、随意性造型、抽象性造型。而审美特征主要体现在艺术性和精神性两个方面,主要从歪梳苗的对称与均衡、变化与统一、节奏与韵律的形式之美;丰富的题材和功能性的诉求造就的内容之美来论述其艺术性审美特征;而歪梳苗妇女将自身的情感经过形式化的过滤和普遍性的提升,通过纹样造型再现了歪梳苗的思维形式与纹样内涵,总结归纳出歪梳苗服饰纹样所表现出的对历史、故土、迁徙的记录、对图腾及生殖崇拜的精神性审美特征。因此极具韵律性和装饰韵味,有着强烈的本民族特点。最后,深入剖析该民族装饰纹样的造型成因是对歪梳苗纹样的总体概括,而丰富的纹样造型究其缘由是由承传式的影响、观物式的取象、地域性的限制、互渗性的融合而形成。本文通过对歪梳苗服饰纹样的造型研究,对于保护歪梳苗文化和现代设计的借鉴具有深远的历史意义和现实的指导意义。同时,笔者期望通过该课题中对歪梳苗的考察实证,能够为以后的相关学术研究提供研究基础。
孙妍[4]（2017）在《具象雕塑的风格化形式语汇研究》文中研究指明艺术创造一种世界通用的语言,通过它人类可以突破时间和空间的界限,沟通远古与现代、西方与东方、物质世界与精神世界。于是解读艺术的语言就成艺术理论家和实践者的首要任务,艺术风格正是这种研究的突破口。分析艺术风格的精神指向和形式特征,是对艺术语言表现出的无限丰富、复杂表象的一种可描述的、概念化的解读方式。可以说研究艺术风格是研究艺术语言最重要的方法论,关于“风格问题”的激烈讨论在世界艺术界从未停歇。一些富于智慧和才情的中外学者、理论家都纷纷撰文,阐述各自对于风格问题的批判性思考。笔者以为关于艺术理论上的探讨很大一部分目的是用于指导艺术实践。如车尔尼雪夫斯基所说:“实践是思想的真理。凡在理论上必须争论的一切,那就干脆用现实生活的实践来解决。”对于艺术实践者来说,如何创造一种独特的方式、一种独特的形式语言才是我们学习、研究艺术风格的目的。因此我们需要向经典学习,本文分析一些杰出雕塑家在其独具风格的作品中表现出的观看世界的角度、表达理念的方式,以及其艺术语汇的特征。每一种成熟的艺术风格都有其自身的独特构成结构和构成规则。所有的风格都能够在艺术的表现形式这一层面得到理解,这种形式系统主要构成元素是艺术的形式语汇。所以分析经典艺术形式语汇的特征,总结体系规则,从而找到一条建立系统的路径是文章的一条主线,另一条主线则是揭示艺术风格的表现形式因受到引导人类发展的历史力量（譬如时代精神、民族艺术意志）的影响而具有内在秩序和历史延续性,这种秩序和延续性正是为数不多的能够为我们掌握的研究艺术风格形式特征形成和发展规律的线索。在文章的最后章节,笔者分析了众多杰出的近代雕塑艺术家的风格化的艺术形式语汇诸元素在艺术实践中的表现,从而为雕塑艺术实践展开宽广的、明晰的、多角度的、自由的思想维度。笔者希望通过文章的论述,理顺自身和观者研究、学习具象雕塑艺术的清晰的观念方向,以便在艺术实践之路上事半功倍。
张莉[5]（2017）在《摩尔雕塑中生命意蕴表现研究》文中进行了进一步梳理本文以伟大雕塑家亨利·摩尔雕塑中的生命意蕴表现为主题,通过专题式研究的结构,结合部分美学理论以及摩尔雕塑案例分析,探讨摩尔雕塑作品中生命意蕴的表达方式、创作过程中对于自然与生命纯粹性的领悟以及用雕塑独特的视角探讨人类生命整体价值所带来的表现方法、艺术理念、创作情怀的启示。诠释亨利·摩尔作为西方二十世纪最重要的雕塑艺术家和现代公共艺术的先驱,是怎样在将近一个世纪的岁月里,成功的把人类的生活经验,以一种神圣的艺术形式表达出来,强调人体造型的重要性,显示出准确而又深刻的人性,发掘并赋予生命一种特殊的内容和涵义。剖析其各个时期创作主题和题材的不同（母与子、斜倚的人体、家庭群像等）,以及怎样通过不同的形、韵及法则传递特殊的心灵诉求和生命感怀。阐释“意蕴”与“生命意蕴”之概念,分析其在摩尔雕塑中的表现特点,揭示在雕塑这一既传统又现代的艺术媒介上视觉语言与观念情感所负载的纵横交错的各种内在价值存在性标准及其赖以萌发、创作、表达、认同的精神与意义。进一步从西方历史现代性与美术现代性的角度出发,深入分析摩尔雕塑艺术于西方现代主义文化运动中所传递的实验性心态和探索精神,体会摩尔重新建构人与自然、社会、历史的和谐关系,窥视其雕塑独特风格所传达的人文情怀以及呈现的时代意义。通过对上述专题的研究,勾勒出亨利·摩尔雕塑艺术生涯的发展脉络,触发当代雕塑艺术家创作与情感传达的现实意义启示。
陈琳琳[6]（2016）在《中国蒙古族小型舞蹈作品创作流变及其审美范式研究》文中认为本文主要探讨我国蒙古族小型舞蹈作品创作的发展状况以及每一阶段所呈现出的审美范式之流变,但这种讨论并没有停留在一般历史研究的层面,而是运用跨学科、综合的研究方法,以独特的角度观视其发展的内在规律。论文在结构上分为四个部分。第一部分为绪论,阐述了研究缘起、对象、现状、意义等,着重介绍了本文的研究方法。第二部分为第一章,主要采用史料考证的方法,分五个阶段线性梳理了原始社会至1946年前传统蒙古族舞蹈的发展脉络,并着重对其在每一时期呈现出的审美特征进行尽可能细致的总结。这一部分一方面为下文研究蒙古族小型舞蹈作品创作提供了历史背景基础,另一方面也为小型舞蹈作品创作的审美范式是如何从传统转换发展而来的探讨做好准备。第三部分为第二、三、四章,将中国蒙古族小型舞蹈创作分为1946—1965、1966—1977、1978至今三个阶段进行研究。这一部分主要解决了三个方面的问题：第一,以史料搜集与考证为基础,综合运用口述史以及舞蹈生态学等方法,力求完整、多维度、点面结合的将各阶段小型舞蹈创作发展之状态予以呈现。第二,从舞蹈创作的审美观念、作品主题、作品语言的审美特征等方面,系统论述每一阶段审美范式的构建。第三,运用符号学在文化艺术领域标出性的理论方法,在每一阶段审美范式与上一阶段进行比照中阐明其标出性,为本文最终的结论夯实基础。第四部分为结论,首先对文化符号学标出性及其翻转进行概念上的厘清；然后将蒙古族舞台舞蹈创作审美范式置于整个社会体系之中,从社会心理学的角度对中项（即社会认同,包括政策引导、专业群体认同、普通接受群体认同）、对其标出项、非标出项之间的转化,以及在审美范式演化过程中的作用进行深刻阐述,以求真实揭示中国蒙古族舞台舞蹈创作审美范式标出性的翻转。本文力图摆脱一般历史研究、审美研究的套路,重点解析蒙古族舞台舞蹈自发生起各个阶段审美范式差异形成背后的逻辑关系,以及这些差异是如何被社会所认同从而翻转成为一个时代的主流。对于这些问题的回答有助于建立起一个置于社会整体环境中,立体的、动态的历史发展坐标系。我们虽无法像几何学一样根据以往的坐标数据精确推算其未来走势,但至少可窥其端倪,或为将来发展提供一个思路上的基石。
任凡凡[7]（2014）在《关于我国雕塑写意精神的研究》文中进行了进一步梳理写意精神是一种有民族特色的审美观。雕塑的写意精神是中国整体艺术审美特征的反映。从中国原始雕塑直至中国当代雕塑都体现着写意精神。中国的写意雕塑与西方写意雕塑相比较更注重感受,充分表达内心的情感。写意雕塑在当代的发展,有利于唤醒民族文化的自觉,探索具有民族特色的艺术之路。
余洁敏[8]（2014）在《唐代仕女雕塑形象特征研究》文中提出唐代继承了“追求和谐的兼容并蓄精神、追求实用的义利兼重精神”的文化血脉，在加强中央集权的前提下，巩固统一，以最大限度地吸收多种有益的文化元素为自己统治服务，这是中国历史上的奇迹，是唐代一个显着特征。唐代是开放的社会，妇女教育、生活在更轻松的氛围环境中，女性敢于突破传统观念的束缚，在兼容并蓄的审美文化下，唐代妇女热爱美，在外形上敢于做不同的尝试挑战社会。女子天性爱美，追求外貌的姣好成为女子生活中最重要的环节，对唐代仕女来说变得尤为重要。随着唐代物质生产的丰富，经济的恢复，中外文化交流，受胡人影响和物质生活改善，体态丰腴的贵族女性越来越多，上层社会审美文化促进整个社会风气的传播，使丰腴为美的审美倾向逐渐蔓延开来。唐代经济的发展影响着艺术的发展，而唐代仕女俑尤为出色。在唐代经济发达，文化兼容并蓄，人类审美意识转变，陶俑题材丰富，塑造细腻到达历史的最高水平。陶俑的造型由古拙向精细转变，仕女俑从纤瘦到丰腴，呈现盛唐的社会氛围。仕女俑神情满足，对面部的刻画越来越精细，体现人物造型的神韵，做到形神兼备。在唐代陶俑中，塑造的仕女俑的形象充满活力是最成功的。高高的发髻，圆脸，多彩的衣裙衬托着丰腴的体态之美，多变的妆饰装点着脸庞，人物细腻生动，营造“丰肌秀骨”的唐代审美特色。唐文化的重要标志就是服饰文化的发展。服饰质地考究，雍容华贵，款式众多，色调绚丽。唐代女性热爱并追求自己的美,也只有在唐代历史上处于最高的地位，从女子着装的改变显现出唐代女性地位的提高，另一方面女俑体现各阶层的审美情趣，为现代了解唐代文化提供史实论据。唐代女子丰满、聪慧的形象与气质成为唐俑的特点。以简练的线条表现心理和神态，利用写实或变形的方法进行夸张和概括式的处理,它存在于欣赏者的潜意识中。欣赏者利用想象去体会女俑的真实情感，忽略人物外貌形象这就是中国古代艺术中神韵体现。唐代雕塑塑绘合一、丰腴健美，整体的风格一致，包含健康爽朗的气质。这一切都反映了唐代的“以胖为美”的审美价值，也是唐代生活富裕的写照。
滕小松[9]（2011）在《中国传统雕塑的线意志》文中指出世界上既有充分的实物遗存又有明晰的历史赓续的雕塑传统是:古代中国的传统雕塑、古代波斯——印度的传统雕塑、古代埃及——希腊的西方传统雕塑。中国古代雕塑作为世界三大雕塑传统之一,在世界雕塑历史中占据了重要的地位,也在世界艺术造型上呈现出独特的面貌。
秦斐[10]（2011）在《观物取象 虚实相生 ——从民俗文化透视瓦当艺术的审美特征》文中认为瓦当是我国古代建筑中常用的屋檐筒顶端下垂的特定部分,主要功能是防水、排水、保护屋檐。从最初作为适应成熟的土木结构建筑物的装饰构件而发展成为传统建筑中不可缺少的装饰艺术,瓦当的存在具有鲜明的时代精神表征,同时也是历史文化流变的依据和民族集体审美意识表现的物证,在传统文化的传承和现代艺术设计的应用中,瓦当是重要的物质财富和精神财富。瓦当艺术自西周初创时期,经历了春秋战国时代的发展和繁荣时期、秦汉的鼎盛时期、三国两晋南北朝至明清逐渐衰落时期,它集中反映了各个朝代社会政治、经济、文化、宗教信仰、伦理道德等社会意识形态。瓦当原先仅为满足宏伟建筑物的装饰需要而在统治阶级出现,而后普遍流传运用于民间,其装饰功能与实用功能并存,成为一道亮丽的风景线。这时期的瓦当艺术受到民间美术观念的影响,其上的图案、文字、造型及寓意从不同侧面充分体现了各个时期的社会观念和民俗文化。第一部分首先探讨瓦当的源起,从宏观角度即原始造型意识和原始造型形态引出中国民间美术造型,探析瓦当艺术造型与民间美术造型的关系。瓦当造型形态语言千变万化,风格多样,它来源于中国古老文化千百年的积淀,它具有鲜明的民族性特征,并且来源于中国民间特定的社会结构和文化结构所形成的集体审美意识,来源于民间艺术家们独特的思维方式和造型意识。其次主要梳理瓦当艺术的发展,从西周初创时期发展经历了五个阶段：先秦时期、秦汉时期、魏晋南北朝时期、隋唐时期、宋以后至明清时期。具体分析各个时期的瓦当艺术造型,从瓦当艺术的发展窥视各个时期的民俗文化,可以看出瓦当从最初的统治阶级专有逐渐发展至民间的普遍使用,从而引出问题：瓦当为什么会在民间普遍使用,获得普遍的审美认同,而这种审美体验是如何建构的?第二部分承接第一部分抛出的问题,研究瓦当艺术的文化特征：从民间美术的微观角度,即从民间美术的一般审美特征来研究瓦当艺术形态语言,分析瓦当艺术语言的审美特征,进一步解析瓦当艺术的审美体验是怎样建构的；其次结合中国传统哲学观念来挖掘瓦当艺术中的民俗文化,分析民俗文化观念内涵在瓦当艺术形态语言中的具体体现。第三部分得出研究瓦当艺术文化对现代艺术设计过程中对传统文化元素的应用所具有的重要意义,从瓦当作为艺术本体和作为传统文化元素两个方面来分析和总结。
二、原始雕塑造型的审美特征（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、原始雕塑造型的审美特征（论文提纲范文）
（1）地域性的当代表现——广西少数民族题材油画创作的审美特征（论文提纲范文）
| 一、深沉的质朴（1935—1989) |
| 二、野性的神秘（1990—1999) |
| 三、诗意的形式（2000年至今） |
| 结语 |
（2）青海雕塑历史考察（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 第一节 青海雕塑历史考察的概念 |
| 第二节 青海雕塑历史的研究现状 |
| 第三节 青海雕塑历史考察的研究对象 |
| 第四节 青海雕塑历史考察研究的主要任务 |
| 第五节 青海雕塑历史考察的研究方法 |
| 第六节 青海雕塑历史考察之必要 |
| 一 基于文物发掘新材料——青海古代雕塑的再发现 |
| 二 基于历史文化资源——青海美术研究的深化与细化 |
| 三 基于民族宗教生态——青海雕塑历史考察的视野 |
| 第一章 西陲之地——青海概况 |
| 第一节 青海的自然地理 |
| 第二节 青海的历史变迁 |
| 第三节 青海的民族与宗教 |
| (一) 藏传佛教在青海的传播与影响 |
| (二) 伊斯兰教在青海的传播与影响 |
| (三) 青海地区的其他宗教传播与影响 |
| 第四节 青海的地方文化风俗 |
| 第二章 高原牧歌——青海史前时期的雕塑艺术(约三万年一前220年) |
| 第一节 青海史前时期历史概况 |
| 第二节 青海史前的石器 |
| 一 旧石器时代石器 |
| 二 新石器时代石器 |
| 第三节 青海史前的骨玉器 |
| 一 骨器 |
| 二 玉器 |
| 第四节 青海史前时期的陶塑 |
| 一 人物与动物 |
| 二 其他陶塑 |
| 第五节 青海史前的金属器 |
| 第六节 青海史前时期的建筑装饰 |
| 本章小结 |
| 第三章 丝路之南——青海秦汉的雕塑艺术(公元前221年—公元220年) |
| 第一节 青海秦汉历史概况 |
| 第二节 青海秦汉的石器 |
| 一 石雕 |
| 二 碑刻 |
| 第三节 青海秦汉的陶器 |
| 一 陶俑 |
| 二 陶范与陶埙 |
| 第四节 青海秦汉的骨玉器 |
| 一 骨器 |
| 二 玉器 |
| 第五节 青海秦汉的木质器 |
| 一 人物与动物 |
| 二 其他类型 |
| 第六节 青海秦汉的金属器 |
| 第七节 青海秦汉的建筑装饰 |
| 本章小结 |
| 第四章 佛界法相——青海魏晋南北朝的雕塑艺术(公元3世纪-6世纪) |
| 第一节 青海魏晋南北朝历史概况 |
| 第二节 青海魏晋南北的石窟 |
| 一 石窟的形成 |
| 二 石窟的分布 |
| 第三节 青海魏晋南北朝的骨玉器 |
| 一 骨器 |
| 二 玉器 |
| 第四节 青海魏晋南北朝的木质器 |
| 一 木器 |
| 第五节 青海魏晋南北朝的金属器 |
| 第六节 青海魏晋南北朝的岩画 |
| 第七节 青海魏晋南北朝的建筑装饰 |
| 第八节 青海魏晋南北朝的工艺品雕塑 |
| 本章小结 |
| 第五章 唐蕃古道——青海隋唐五代的雕塑艺术(公元589-896年) |
| 第一节 青海隋唐五代历史概况 |
| 第二节 青海隋唐五代的石窟 |
| 一 石窟分布 |
| 二 石窟造像 |
| 第三节 青海隋唐五代的摩崖与岩画 |
| 一 摩崖 |
| 二 岩画 |
| 第四节 青海隋唐五代的石器雕刻 |
| 一 石雕造型 |
| 二 碑刻艺术 |
| 第五节 青海隋唐五代的骨玉器 |
| 一 骨器 |
| 二 玉器 |
| 第六节 青海隋唐五代的木质器 |
| 一 人物与动物 |
| 第七节 青海隋唐五代的金属器 |
| 一 人物与动物 |
| 第八节 青海隋唐五代的建筑装饰 |
| 第九节 青海隋唐五代的工艺品雕塑 |
| 本章小结 |
| 第六章 逐鹿昆仑——青海宋、西夏、元时代的雕塑艺术(公元10世纪——14世纪) |
| 第一节 青海宋、西夏、元历史概况 |
| 第二节 青海宋、西夏、元的石窟艺术 |
| 一 石窟演变 |
| 二 石窟造像 |
| 第三节 青海宋、西夏、元的摩崖 |
| 一 崖的风格与题材 |
| 二 图像与工艺 |
| 第四节 青海宋、西夏、元的石器 |
| 第五节 青海宋、西夏、元的木质器 |
| 第六节 青海宋、西夏、元时期的建筑装饰 |
| 第七节 青海宋、西夏、元的工艺品雕塑 |
| 本章小结 |
| 第七章 多族共荣——青海明清的雕塑艺术(公元14世纪—19世纪) |
| 第一节 青海明清历史概况 |
| 第二节 青海明清的石窟与摩崖 |
| 第三节 青海明清的寺庙造像与佛塔 |
| 第四节 青海明清的碑刻 |
| 第五节 青海明清的石雕与石刻 |
| 一 象生与墓志碑刻 |
| 二 雕佛像与动物 |
| 三 尼石刻 |
| 第六节 青海明清的骨角器 |
| 第七节 青海明清的木质器 |
| 一 木佛雕像 |
| 二 木雕法器与供器 |
| 三 木雕面具 |
| 四 木雕经版 |
| 五 木雕家具 |
| 六 木俑 |
| 第八节 青海明清的金属器 |
| 一 金铜佛像 |
| 二 金铜法器 |
| 第九节 青海明清的酥油彩塑 |
| 第十节 青海明清时期的泥塑 |
| 一 泥塑佛像 |
| 二 擦擦造像 |
| 三 泥塑面具 |
| 第十一节 青海明清的工艺品雕塑 |
| 第十二节 青海明清的建筑装饰 |
| 本章小结 |
| 第八章 三江汇源——青海近现代的雕塑艺术(1840-1949年) |
| 第一节 青海近现代历史概况 |
| 第二节 青海近现代的寺庙造像与佛塔 |
| 一 近现代的寺庙造像 |
| 二 近现代的佛塔 |
| 三 近现代的纪念性雕刻 |
| 第三节 青海近现代的摩崖与玛尼石刻 |
| 一 汉儒摩崖 |
| 二 玛尼石刻 |
| 三 民俗石雕 |
| 第三节 青海近现代的碑刻 |
| 第四节 青海近现代的骨器 |
| 第五节 青海近现代的玉器 |
| 第六节 青海近现代的木质器 |
| 一 木雕佛像 |
| 二 木雕面具 |
| 三 木雕经版 |
| 四 木雕家具 |
| 第七节 青海近现代的金属器 |
| 一 金铜佛像 |
| 二 金铜法器 |
| 第八节 青海近现代的酥油彩塑 |
| 第九节 青海近现代的泥塑 |
| 第十节 青海近现代的建筑装饰雕刻 |
| 一 民居建筑装饰雕刻 |
| 二 清真寺与拱北建筑装饰雕刻 |
| 第十一节 青海近现代的工艺品雕塑 |
| 本章小结 |
| 总结 |
| 附表 |
| 本文图片来源说明 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表的科研成果 |
（3）歪梳苗服饰纹样的造型艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的和意义 |
| 1.2.1 研究的目的 |
| 1.2.2 研究的意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 研究内容 |
| 1.5 研究方法及技术路线 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 技术路线 |
| 第2章 歪梳苗服饰及其纹样的实地调研 |
| 2.1 歪梳苗简介 |
| 2.1.1 人口分布 |
| 2.1.2 历史文化 |
| 2.2 歪梳苗服饰及其纹样的数据采集 |
| 2.2.1 调查时间与地点 |
| 2.2.2 调查内容 |
| 2.2.3 调查方法 |
| 2.2.4 样本筛选 |
| 2.3 歪梳苗服饰及其纹样的调查结果 |
| 2.3.1 服饰样本调查结果 |
| 2.3.2 服饰纹样样本调查结果 |
| 第3章 歪梳苗服饰及其纹样调查结果分析 |
| 3.1 歪梳苗服饰调查结果分析 |
| 3.1.1 纳雍县歪梳苗服饰 |
| 3.1.2 织金县歪梳苗服饰 |
| 3.1.3 黔西县歪梳苗服饰 |
| 3.1.4 关岭县歪梳苗服饰 |
| 3.2 歪梳苗服饰纹样造型的题材表现类型分析 |
| 3.2.1 动物纹样 |
| 3.2.2 植物纹样 |
| 3.2.3 几何纹样 |
| 3.2.4 综合纹样 |
| 第4章 歪梳苗服饰纹样的造型艺术分析 |
| 4.1 歪梳苗服饰纹样的造型方法 |
| 4.1.1 主题形象展开造型法 |
| 4.1.2 时空综合造型法 |
| 4.1.3 适形造型法 |
| 4.1.4 程式化的造型方法 |
| 4.2 歪梳苗服饰纹样的造型特征 |
| 4.2.1 歪梳苗服饰纹样造型的基本特征 |
| 4.2.2 歪梳苗服饰纹样造型的审美特征 |
| 4.3 歪梳苗服饰纹样造型的成因分析 |
| 4.3.1 承传式的影响 |
| 4.3.2 观物式的取象 |
| 4.3.3 地域性的限制 |
| 4.3.4 互渗性的融合 |
| 第5章 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术成果目录 |
| 附录 |
| 附录一：调查路线图 |
| 附录二：访谈记录 |
（4）具象雕塑的风格化形式语汇研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、关于艺术风格的概述 |
| （一）风格——艺术创作成熟的体现 |
| （二）风格——精神个体性的形式 |
| （三）合目的性的形式 |
| （四）艺术风格的实质 |
| 1.独创性与个性 |
| 2.典范性与普遍性 |
| 3.关于艺术风格个性、普遍性的探讨 |
| 4.经典风格范式引领集体的审美理想 |
| 5.经典风格范式是天才的创造 |
| 6.艺术风格把世界“意象化” |
| 二、风格化的艺术形式语汇观察与研究 |
| （一）解析风格之谜——艺术风格是对预成模式的修正 |
| （二）经典具象雕塑的风格化形式语汇研究 |
| 1.风格化的艺术形式语汇是统一的形式系统 |
| 2.原始雕塑艺术形式语汇风格特征——稚拙之气、意象之风 |
| （三）风格化形式语汇的差异特征在现当代雕塑创作中的表现 |
| 1.影响风格形式感的重要元素——题材与表现形式 |
| 2.传统母题与个体艺术表现形式的现代碰撞产生差异化的风格特征 |
| 三、具象雕塑的风格化形式语汇要素、特征及构成规律 |
| （一）“形”在具象雕塑艺术中的形式特征 |
| 1.具象雕塑创造“有生命的形” |
| 2.具象雕塑的“形”是纯粹的视觉艺术形式 |
| 3.完整、统一、和谐的形式 |
| 4.“形”的空间存在感的体现——张力 |
| 5.简与繁——“形”的形式差异 |
| 6.意象的“形” |
| （二）具象雕塑形式语汇中的“线” |
| 1.空间中的“线” |
| 2.中西方审美意识中的“线”体现风格的差异性 |
| 3.具象雕塑风格化的线 |
| （三）材质与雕塑的形式语言和谐统一 |
| 1.材质的天然魅力是其特有的形式特质 |
| 2.材质的自然美与具象雕塑艺术形式语言融合 |
| （四）具象雕塑的特殊形式语汇——色彩 |
| 1.关于雕塑色彩的争议 |
| 2.中国传统雕塑中的色彩观念 |
| 3.色彩语言的表现力在当代具象雕塑个体风格中的表现 |
| 4.色彩是对现代精神的呐喊 |
| （五）秩序感——形式语汇的构成规律 |
| 1.平衡——衡量秩序的度 |
| 2.秩序感——虚实相生 |
| 3.秩序感——对称 |
| （六）具象雕塑艺术的空间概念——“视觉”与“动觉” |
| 四、风格化形式语汇衍生与发展的动因及在当下的表现 |
| （一）历史力量在艺术创作中的映像 |
| 1.时代审美语境 |
| 2. 艺术表现变化发展的审美关系 |
| （二）时代精神在艺术风格中的表现 |
| 1.时代的审美共鸣 |
| 2. 神化的历史力量对艺术风格的影响 |
| 3 中世纪教堂雕刻风格特征研究 |
| （三）民族艺术意志在艺术中的体现 |
| 1. 民族艺术意志 |
| 2. 艺术风格的民族延续性 |
| 3. 抽象化、符号化的民族视觉图示 |
| 4. 民族视觉符号图示具有象征性 |
| 5. 民族视觉图示是对生活的矫饰 |
| 6. 民族视觉图示是民族审美意志的结晶 |
| 7. 民族艺术意志在中国当代雕塑艺术个体风格中的表述 |
| （四）地域、环境因素对于具象雕塑风格化形式语汇的影响——以东北雕塑艺术风格为例 |
| 1.“地域文化”对艺术的影响 |
| 2. 东北雕塑艺术的风格与美学特征——以鲁迅美术学院雕塑系艺术发展为主线 |
| 3. 鲁迅美术学院雕塑艺术的发展历程及代表性人物、作品 |
| 4.当代东北雕塑艺术发展所处的新语境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在校期间公开发表论文及着作情况 |
（5）摩尔雕塑中生命意蕴表现研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 研究目的及意义 |
| 第2章 亨利·摩尔的艺术历程 |
| 2.1 西方现代艺术思潮背景概述 |
| 2.2 亨利·摩尔艺术萌芽 |
| 2.3 超现实主义与抽象主义对亨利·摩尔的影响 |
| 2.3.1 超现实主义对亨利·摩尔的影响 |
| 2.3.2 抽象主义对亨利·摩尔的影响 |
| 第3章“生命意蕴”之概念探究 |
| 3.1 关于“意蕴”概念的探究与阐释 |
| 3.1.1 生命意蕴之情感性 |
| 3.1.2 生命意蕴之精神性 |
| 3.2 摩尔雕塑中的“生命意蕴” |
| 3.2.1“意蕴”之于摩尔雕塑 |
| 3.2.2“生命”—— 雕塑创作中的一种主题方向 |
| 3.2.3“生命意蕴”—— 摩尔雕塑中回本溯源的主题 |
| 第4章“生命意蕴”之表现分析 |
| 4.1 亨利·摩尔雕塑中的单纯与静穆 |
| 4.1.1 抽象中的情感价值 |
| 4.1.2 雕塑空间中的真实联想 |
| 4.1.3 关于自然与生命的解读与思考 |
| 4.2 亨利·摩尔雕塑作品中“生命意蕴”的传达 |
| 4.2.1 以“生命”为创作主题 |
| 4.2.1.1 原始艺术的气息 |
| 4.2.1.2 母与子题材 |
| 4.2.1.3 斜倚的人体 |
| 4.2.1.4 家庭主题 |
| 4.2.2 以雕塑中经典的形式来表达生命意志 |
| 4.2.2.1 孔洞的智慧 |
| 4.2.2.2 非对称性 |
| 4.2.2.3 具象与抽象的结合 |
| 第5章 摩尔雕塑中生命意蕴表现的时代意义 |
| 5.1 摩尔雕塑在现代主义文化运动中的价值 |
| 5.2 摩尔雕塑中生命意蕴回归于人文情怀 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的文章 |
| 致谢 |
（6）中国蒙古族小型舞蹈作品创作流变及其审美范式研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起与对象 |
| 一 研究缘起 |
| 二 研究对象 |
| 第二节 研究方法 |
| 一 历史学的研究方法 |
| 二 符号学关于标出性的研究方法 |
| 第三节 研究意义 |
| 第四节 文献综述 |
| 一 蒙古族舞蹈及其审美研究现状 |
| 二 相关着作述评 |
| 第一章 1946年前蒙古族舞蹈历史流变及审美概述 |
| 第一节 原始农耕狩猎时期的蒙古舞蹈及其审美特征 |
| 第二节 蒙元之前游牧时期的蒙古舞蹈及其审美特征 |
| 第三节 蒙元时期的蒙古族舞蹈及其审美特征 |
| 第四节 蒙元之后至1946年之前的蒙古族舞蹈及其审美特征 |
| 第五节 1946年至今的中国蒙古族舞蹈及其审美特征 |
| 第二章 1946—1965中国蒙古族舞台舞蹈创作及其审美范式 |
| 第一节 1946—1965中国及蒙古族舞台舞蹈创作的发展状态 |
| 第二节 1946—1965中国蒙古族舞台舞蹈代表作品解析 |
| 一 《牧马舞》 |
| 二 《鄂尔多斯舞》 |
| 三 《盅碗舞》 |
| 第三节 1946-1965中国蒙古族舞台舞蹈创作的审美范式 |
| — 1946—1965中国蒙古族舞台舞蹈创作的审美观念及其标出性 |
| 二 1946—1965中国蒙古族舞台舞蹈作品主题审美特征及其标出性 |
| 三 1946—1965中国蒙古族舞台舞蹈作品语言审美特征及其标出性 |
| 第三章 1966—1977中国蒙古族舞台舞蹈创作及其审美范式 |
| 第一节 1966—1977中国及蒙古族舞台舞蹈创作的发展状态 |
| 第二节 1966—1977中国蒙古族舞台舞蹈代表作品解析 |
| 一 《草原女民兵》 |
| 二 《鸿雁高飞》 |
| 第三节 1966—1977中国蒙古族舞台舞蹈创作的审美范式 |
| — 1966—1977中国蒙古族舞台舞蹈创作的审美观念及其标出性 |
| 二 1966—1977中国蒙古族舞台舞蹈作品主题审美特征及其标出性 |
| 三 1966—1977中国蒙古族舞台舞蹈作品语言审美特征及其标出性 |
| 第四章 1978至今中国蒙古族舞台舞蹈创作及其审美范式 |
| 第一节 1978至今中国及蒙古族舞台舞蹈创作的发展状态 |
| 第二节 1978至今中国蒙古族舞台舞蹈代表作品解析 |
| 一 《奔腾》 |
| 二 《蒙古人》 |
| 三 《出走》 |
| 四 《顶碗舞》 |
| 五 《盛装舞》 |
| 第三节 1978至今中国蒙古族舞台舞蹈创作的审美范式 |
| 一 1978至今中国蒙古族舞台舞蹈创作的审美观念及其标出性 |
| 二 1978至今中国蒙古族舞台舞蹈作品主题审美特征及其标出性 |
| 三 1978至今中国蒙古族舞台舞蹈作品语言审美特征及其标出性 |
| 结论 |
| 第一节 标出性的翻转 |
| 第二节 从标出性翻转角度观看中国蒙古族舞台舞蹈创作审美范式之流变 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
| 附表 |
（7）关于我国雕塑写意精神的研究（论文提纲范文）
| 一、中国传统文化艺术中的写意精神与写意雕塑 |
| 二、传统雕塑中的写意精神 |
| (一)原始雕塑表现写意性 |
| (二)青铜器时期雕塑写意表现 |
| (三)秦汉时期雕塑写意表现 |
| (四)绘画与雕塑的完美融合 |
| 三、东西方写意雕塑比较 |
| 四、我国当AI写作意雕塑发展概况 |
| 结束语 |
（8）唐代仕女雕塑形象特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题来源或依据 |
| 1.2 课题研究的目的和意义 |
| 1.3 相关概念以及研究方法 |
| 1.3.1 概念 |
| 1.3.1.1 仕女概念 |
| 1.3.1.2 唐代雕塑特点 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 2 唐代仕女雕塑分类及特征 |
| 2.1 “贵妇”形象的人物特征 |
| 2.2 “侍女”形象的人物特征 |
| 3 唐代仕女雕塑造型表现手法 |
| 3.1 写实的表现手法 |
| 3.2 夸张的表现手法 |
| 3.3 变形的表现手法 |
| 4 唐代仕女时代审美特征 |
| 4.1 丰腴的体态 |
| 4.2 华丽的着装 |
| 4.3 多彩的妆容 |
| 5 唐代仕女雕塑形象产生的历史背景 |
| 5.1 社会政治影响 |
| 5.2 社会经济的影响 |
| 5.3 社会文化的影响 |
| 6 唐代仕女雕塑对当代雕塑的影响 |
| 6.1 造型样式的借用 |
| 6.2 色彩装饰的运用 |
| 6.3 造型图饰的出新 |
| 7 结语 |
| 7.1 女性的社会地位在唐代仕女雕塑中显现 |
| 7.2 唐代仕女雕塑塑绘合一的技艺特点 |
| 7.3 唐代仕女雕塑丰腴健美的造型特点 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 硕士毕业生信息表 |
（9）中国传统雕塑的线意志（论文提纲范文）
| 一、中国传统雕塑的线意志 |
| 二、中国传统雕塑线造型体系 |
| 三、中国传统雕塑线造型研究的学术意义 |
（10）观物取象 虚实相生 ——从民俗文化透视瓦当艺术的审美特征（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 瓦当的源起 |
| 第一节 瓦当纹饰造型形态溯源 |
| 第二节 瓦当造型的分类 |
| 第三节 瓦当艺术的发展历程 |
| 第四节 瓦当在民间普遍使用的原因 |
| 第二章 民俗文化与瓦当艺术的审美 |
| 第一节 民俗文化的审美特征 |
| 第二节 民俗视野中瓦当艺术的民族性 |
| 第三节 瓦当纹饰造型的审美特征 |
| 第三章 瓦当的启示 |
| 第一节 装饰性与实用性的完美统一 |
| 第二节 现代艺术设计中传统文化元素的应用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、原始雕塑造型的审美特征（论文参考文献）
- [1]地域性的当代表现——广西少数民族题材油画创作的审美特征[J]. 孟远烘. 中国美术, 2020(04)
- [2]青海雕塑历史考察[D]. 宋卫哲. 陕西师范大学, 2017(05)
- [3]歪梳苗服饰纹样的造型艺术研究[D]. 龙雪. 西南大学, 2017(02)
- [4]具象雕塑的风格化形式语汇研究[D]. 孙妍. 东北师范大学, 2017(01)
- [5]摩尔雕塑中生命意蕴表现研究[D]. 张莉. 北京服装学院, 2017(03)
- [6]中国蒙古族小型舞蹈作品创作流变及其审美范式研究[D]. 陈琳琳. 中国艺术研究院, 2016(08)
- [7]关于我国雕塑写意精神的研究[J]. 任凡凡. 山西大同大学学报(社会科学版), 2014(02)
- [8]唐代仕女雕塑形象特征研究[D]. 余洁敏. 景德镇陶瓷学院, 2014(09)
- [9]中国传统雕塑的线意志[J]. 滕小松. 雕塑, 2011(05)
- [10]观物取象 虚实相生 ——从民俗文化透视瓦当艺术的审美特征[D]. 秦斐. 扬州大学, 2011(05)